НОВИНКА : ТЕПЕРЬ И АУДИО СТИХИ !!! всего : 1726Яндекс цитирования

СТАТЬИ, КРИТИКА: СЕРГЕЙ ТИМОФЕЕВИЧ АКСАКОВ (С. МАШИНСКИЙ)

СЕРГЕЙ ТИМОФЕЕВИЧ АКСАКОВ (С. МАШИНСКИЙ)

Чародей слова, проникновенный поэт природы, тонкий психолог -- таким вошел в сердце русского читателя автор "Семейной хроники" и "Детских годов Багрова-внука".
В истории нашей отечественной литературы Аксаков занимает видное место. Прочитав однажды в журнале отрывок из "Семейной хроники", Чернышевский заметил, что в ней "много правды", что "правда эта чувствуется на каждой странице". Можно было бы добавить -- и на многих страницах других произведений писателя.
С. Т. Аксаков -- трудный для осмысления художник. Да и творческий путь его -- одно из самых сложных явлений в истории русской литературы. Нет другого примера, когда бы начало и завершение пути писателя были столь различны. И, однако же, нет большей ошибки, чем та, которую допускали исследователи, безоговорочно противопоставлявшие позднего Аксакова -- раннему, не желавшие видеть мучительно долгий, трудный, но неуклонный процесс вызревания реалистического таланта писателя.
Сколь бы существенно поздний Аксаков ни отличался от Аксакова 20-х -- начала 30-х годов, когда родом его литературных занятий была преимущественно критика, все же есть несомненная внутренняя связь между этими двумя этапами литературной биографии писателя. Юность Аксакова протекала в первое десятилетие XIX века. Он восторгался Шишковым и вместе с тем, как это ни странно, сочинял стихи в духе сентиментальных идиллий Карамзина. Пока еще ничто не предсказывало будущего Аксакова, не предвещало в нем даже возможности крупного дарования. Но к 20-м годам в статьях Аксакова начинает пробиваться пытливая, острая мысль, знаменовавшая начало пути, который много лет спустя привел писателя к вершинам реалистического искусства.
Имя Аксакова стало известно всей читающей России в конце 40-х годов, то есть когда жизнь писателя приближалась к шестому десятку. Периодом расцвета его реалистического таланта стало последнее десятилетие жизни. В условиях глубокого кризиса, переживаемого в середине прошлого века феодально-крепостническим строем, художественные произведения Аксакова давали превосходный материал для обличения различных сторон помещичьего быта, крепостнической действительности в целом. Именно в этом направлении широко использовал аксаковские произведения Добролюбов.
Усвоив многое от реалистических традиций Пушкина и Гоголя, Аксаков обогатил эти традиции своим собственным художественным опытом и в немалой степени содействовал дальнейшему развитию русской классической литературы.

1


Сергей Тимофеевич Аксаков родился 20 сентября (1 октября н. с.) 1791 года в Уфе. Отец его -- чиновник уфимского земского суда -- принадлежал к небогатой, но старинной дворянской семье, мать -- дочь товарища наместника Уфимского края. В "Семейной хронике" и "Детских годах Багрова-внука" Аксаков подробно воссоздает сложную и не лишенную внутреннего драматизма историю отношений своего отца -- влюбленного в природу, слабовольного, тихого, застенчивого, малообразованного человека -- и матери -- губернской красавицы, выросшей в чиновничье-аристократической среде, властной, умной, начитанной женщины. Этот внутрисемейный контраст немало отразился на условиях воспитания будущего писателя.
Детские годы Аксаков провел в Уфе и дедовском имении Ново-Аксакове, в широком раздолье степных просторов Заволжья. Он унаследовал от отца живую, поэтическую страсть к природе. Лодка, удочка, а вскоре и ружье начинают заполнять жизнь Аксакова.
Девяти лет от роду Аксакова привозят в Казань и отдают в гимназию казеннокоштным пансионером. Оторванный от привычной обстановки родительского дома, от привольного деревенского житья, тяжело переживая разлуку с матерью, мальчик заболел острым нервным расстройством. Родные вынуждены были его забрать из гимназии, и лишь год спустя снова возникла мысль о ней. На этот раз Аксаков был зачислен уже в качестве вольноприходящего.
Казанская гимназия отличалась сравнительно неплохой постановкой обучения, хорошим, хотя и пестрым, составом преподавателей. Здесь царила атмосфера, в общем вполне благоприятствовавшая развитию духовных интересов учащихся. Вспоминая свои гимназические годы, Аксаков тепло и благодарно отзывался о преподавателе русской словесности Н. М. Ибрагимове, об И. И. Запольском, преподававшем физику, и особенно восторженно о математике Г. И. Карташевском, своем непосредственном наставнике и воспитателе, впоследствии породнившемся с Аксаковыми.
Осенью 1804 года был окончательно решен вопрос об открытии в Казани университета и утвержден его устав. Четыре десятка гимназистов старшего отделения произвели в студенты, а несколько преподавателей -- в профессоры. В студенты был произведен и Аксаков, которому шел четырнадцатый год.
Еще в гимназические годы Аксаков оказался в центре кружка молодых людей, проявлявших живой интерес к искусству -- театру и литературе. Гордостью Казани в то время был публичный театр, на сцене которого временами гастролировали известные столичные актеры. В бытность Аксакова студентом здесь с огромным успехом выступал знаменитый Плавильщиков, открывший Аксакову, по его словам, "новый мир в театральном искусстве". В стенах университета была создана своя любительская труппа, успешно ставившая комедии Сумарокова; Коцебу, Веревкина, чтимого здесь не только как драматического писателя, но и как одного из основателей и "первого командира" казанской гимназии.
Не меньшим было увлечение гимназистов и студентов литературным творчеством. С энтузиазмом издавались здесь рукописные журналы. Один из таких журналов -- "Аркадские пастушки" -- выпускал близкий приятель Аксакова Александр Панаев. Несколько позднее пристрастился к сочинительству и Аксаков, совместно с Панаевым организовавший "Журнал наших занятий".
В воспоминаниях о годах своей юности Аксаков настаивает на том, что издававшийся им "Журнал наших занятий" был предприятием "более серьезным", чем "Аркадские пастушки". Он рассказывает, с каким ожесточением стремился изгонять из журнала "идиллическое направление" своего друга Александра Панаева и "слепое подражание Карамзину". Это направление представлялось Аксакову слишком неестественным, слащаво-приторным, а кроме того, и -- самое главное -- противоречащим его "русскому направлению". Именно потому "Рассуждение о старом и новом слоге российского языка" Шишкова было воспринято Аксаковым как нечто гораздо более соответствующее его собственным настроениям, и он оказался увлеченным в "противоположную крайность". По собственному признанию Аксакова, он уверовал в каждое слово книги Шишкова, "как в святыню". Борьба между "карамзинистами" и "шишковистами" своеобразно отразилась в стенах Казанского университета. Подавляющее большинство студентов стояло за Карамзина. Аксаков же, поддерживаемый, или, точнее, даже вдохновляемый профессором русской словесности литературным старовером Городчаниновым, держал сторону Шишкова. Между приверженцами того и другого направления происходили ожесточенные споры. Впрочем, впоследствии в своих воспоминаниях о Шишкове Аксаков признавал, что он, "браня прозу Карамзина, был в восторге от его плохих стихов" и что вообще "понятия" его в те времена еще "путались". Знакомство с сохранившимися экземплярами "Журнала наших занятий" да и с собственными ранними сочинениями Аксакова подтверждает справедливость этого позднего самокритического признания.
Тем временем в жизни Аксакова произошли некоторые важные перемены. Его воспитатель и наставник Г. И. Карташевский, рассорившись с университетским начальством, оказался вынужденным покинуть Казань и уехал служить в Петербург. Он стал убеждать родных Аксакова, что и для его воспитанника более целесообразно сейчас избрать поприще государственной службы в столице.
В начале 1807 года Аксаков уволился из университета и после короткого путешествия с родными в Оренбургскую губернию, полугодичного пребывания в Москве обосновался, наконец, в Петербурге.
С помощью Г. И. Карташевского он был определен переводчиком в Комиссию по составлению законов. Так началась его "государственная служба", которой он посвятил с перерывами и на различных поприщах, полтора десятка лет своей жизни.
Вскоре по приезде в Петербург Аксаков познакомился с А. С. Шишковым и получил постоянный доступ в его дом, где очень скоро снискал себе лавры в качестве декламатора и участника любительских спектаклей.
Почти одновременно состоялось другое знакомство Аксакова -- с знаменитым трагиком Я. Е. Шушериным. Воспитанный в старой, классицистической школе, Шушерин на склоне лет своих не был чужд и некоторым новым веяниям, в то время робко пробивавшим себе дорогу в сценическом искусстве. Он скептически посмеивался над И. А. Дмитревским и П. А. Плавильщиковым -- мастерами старой русской сцены, корил их за приверженность к внешним, ненатуральным приемам игры, неспособность раскрыть живое человеческое чувство. Впрочем, эти недостатки были в немалой степени свойственны и ему самому.
В своих воспоминаниях о Шушерине Аксаков рассказал историю своего знакомства и личного общения с этим выдающимся актером. Встреча с Шушериным явилась событием в жизни молодого Аксакова. Через него он получил возможность проникнуть в театральный мир Петербурга, завести здесь обширный круг знакомств.
В 1811 году Аксаков оставил службу в Петербурге и вскоре переехал в Москву. К этому времени здесь поселился и Шушерин, который познакомил его с московскими литераторами и театралами Н. М. Шатровым, Н. П. Николевым, Н. И. Ильиным, Ф. Ф. Кокошкиным, С. Н. Глинкой. Несколько лет спустя кружок друзей пополнился новыми именами: А. А. Шаховским, М. Н. Загоскиным, а еще позднее -- А. И. Писаревым. Многие годы своей жизни провел Аксаков в окружении этих людей. Они в то время составляли высший слой московской интеллигенции, но едва ли могли оказать благотворное воздействие на духовное развитие Аксакова.
Суровое время Отечественной войны 1812 года Аксаков прожил в деревенской тиши Оренбургского края. Здесь же преимущественно провел он и последующие полтора десятилетия, лишь ненадолго приезжая в Петербург и Москву, чтобы не дать угаснуть своим литературно-театральным связям. В Петербурге -- это было в конце 1815 года -- Аксаков познакомился с Г. Р. Державиным. О своих встречах с прославленным поэтом он рассказал впоследствии в специальном мемуаре "Знакомство с Державиным".

2


Охота, рыбная ловля, театр -- вот тот мир, в который был целиком погружен Аксаков. Отсюда биографы делали опрометчивый вывод, будто Аксаков абсолютно чужд каким бы то ни было общественным интересам современности, будто политические события в России и на Западе совершенно не привлекали к себе его внимания и даже грозный 1812 год якобы не оставил никакого следа в сознании охотника и записного театрала.
На первый взгляд подобное утверждение может показаться достоверным: в многочисленных воспоминаниях Аксакова, в которых зафиксированы все мельчайшие подробности его жизни, мы не находим ни одного рассказа о событиях Отечественной войны или о 14 декабря 1825 года. И однако же утверждение это совершенно несостоятельно.
Аксаков сознательно ограничивал себя. Написанные на склоне лет воспоминания должны были явиться летописью его личной жизни и свидетельствовать лишь о том, что имело самое непосредственное отношение к биографии автора. Такая позиция позволяла Аксакову не касаться событий, имевших общий интерес, -- событий, в которых сам он не принимал участия. В "Литературных и театральных воспоминаниях" Аксакова есть специальная глава, названная "1812-й год". Но, кроме глухого упоминания о "московских событиях" этого года, здесь нет ни слова о великой национальной эпопее, потрясшей весь мир. В одной из последних глав Аксаков обронил еще несколько замечаний о возрождающейся из пепла Москве и об историческом значении памятных событий. Но тут же он снова переключается на сюжеты театрально-литературные, то есть те события, с которыми была тесно связана его жизнь.
Установка писателя совершенно очевидна. Он не разрешал себе говорить ни о чем, что выходило за пределы его личного опыта. Подобное самоограничение, конечно, свидетельствовало о тесноте горизонта писателя, об узости его духовного мира, ограниченности его мировоззрения. А это, в свою очередь, накладывало печать и на многие аксаковские мемуары, придав им в известной мере односторонний, камерный, "субъективный", по выражению Добролюбова, характер.
Но было бы ошибкой утверждать, как это делали иные биографы, что большие исторические события, современником которых явился Аксаков, не оставили никакого следа в его сердце.
Еще в 1878 году было напечатано в "Русском архиве" и затем многократно воспроизводилось в собраниях сочинений писателя его стихотворное послание к А. И. Казначееву, датированное сентябрем 1814 года. Стихотворение написано в манере, близкой к традициям витийственной оды XVIII века. Оно все дышит неостывшими воспоминаниями об "ужасной године" 1812 года, проникнуто скорбными думами о "разорении, пожарах и грабеже", которые чинил враг на русской земле, о "поруганье дев" и "развалинах градов", о "зареве пылающей столицы", осветившем, наконец, "злодеев мрачны лицы". Аксаков хорошо передает настроения московского общества после победы над Наполеоном. Все стихотворение одушевлено сильным патриотическим чувством, оно пропитано сарказмом и гневом в адрес аристократической знати, не избавившейся от постыдной французомании. Можно было ожидать, говорит автор, что война

Не только будет зла, но и добра причина,
. . . . . . . . . . . . . .
Что подражания слепого устыдимся,
К обычьям, к языку родному обратимся.

Увы!
Рукою победя, мы рабствуем умами.

Аксаков, впрочем; не делает из этих обвинений никаких далеко идущих выводов. Политически это стихотворение довольно бескрыло и аморфно. Характерны последние строки:

Мой друг, терпение! Вот наш с тобой удел.
Знать, время язве сей положит лишь предел.
А мы свою печаль сожмем в сердцах унылых.
Доколь сносить, молчать еще мы будем в силах...

Философия этих простодушно-наивных строк достаточно характерна для Аксакова, но вместе с тем стихотворение в целом отражает тот несомненный факт, что великие испытания, пережитые Россией, хотя и не вовлекли Аксакова в свой водоворот, но, во всяком случае, не оставили его равнодушным, вынудили посмотреть на окружающую его жизнь с более высокой позиции.
В "достопамятном 1812 году", накануне грозных событий, Аксаков впервые выступил в печати. На страницах "Русского вестника" появилось без подписи его четверостишие, приветствовавшее крупный сценический успех Шушерина в комедии Коцебу "Попугай".
К тому же 1812 году относится еще один литературный опыт Аксакова. По просьбе Шушерина он перевел для его бенефиса трагедию Софокла "Филоктет" с французского перевода Лагарпа. Но бенефис не состоялся. Вторжение Наполеона и последовавшая вскоре после того смерть артиста (1813) заставили Аксакова отложить обнародование своего перевода. Лишь в 1816 году он вышел отдельным изданием со стихотворным посвящением Шушерину. Почти одновременно с "Филоктетом" Аксаков перевел комедию Мольера "Школа мужей", впервые поставленную на петербургской сцене весной 1819 года. А еще два года спустя в Москве вышел из печати его вольный перевод "Десятой сатиры" Буало. Эти литературные опыты принесли Аксакову некоторую известность в театральных и писательских кругах Москвы и Петербурга.
В начале 20-х годов Аксаков сближается с редакцией "Вестника Европы", на страницах которого изредка появляются его стихи. Из них отметим "Элегию в новом вкусе", о которой автор впоследствии вспоминал, что она написана была как "протест против туманно-мечтательных стихотворений, порожденных подражанием Жуковскому", и "Уральского казака", которого Аксаков называл "слабым и бледным подражанием" "Черной шали" Пушкина.
Общее направление журнала Каченовского было весьма "благонамеренным". Защищая устои крепостничества, "Вестник Европы" выступал поборником рутины и в области литературы и языка, активно преследуя сторонников новых веяний в искусстве.
В очень бурно протекавшей полемике между "романтиками" и "классиками" "Вестник Европы" стал решительно на сторону последних, неограниченно предоставив свои страницы для нападок на "новое направление". Главными бойцами "классиков" были А. И. Писарев и М. А. Дмитриев, или "Лжедмитриев", как противники называли его, племянника "настоящего" И. И. Дмитриева. К этому лагерю примыкали Шаховской, Кокошкин, Загоскин, в какой-то мере -- Аксаков. Противоположный лагерь возглавлял П. А. Вяземский.
Эстетические позиции обеих группировок были зыбкими и не всегда достаточно определенными. Романтики выражали в общем прогрессивные тенденции развития литературы. Они отстаивали мысль об общественной роли искусства, о праве поэта на критическое отношение к действительности. Эти идеи прогрессивных романтиков представлялись "классикам" посягательством на "устои" и чуть ли не "якобинством".
Сам Аксаков причислял себя к "партии умеренных" и не принимал активного участия в полемике романтиков и классиков. Лишь один раз он ринулся в бой с поднятым забралом. Это произошло в 1821 году. Вяземский напечатал в "Сыне отечества" нашумевшее впоследствии пародийное "Послание -- М. Т. Каченовскому", в котором была дана резкая отповедь "пугливым невеждам", препятствовавшим проявлению "на светлом поприще гражданского ума". Редактор "Вестника Европы" демонстративно перепечатал "Послание", сопроводив его ироническими примечаниями. Вскоре в том же "Вестнике Европы" был опубликован критический разбор стихотворения Вяземского, а затем и стихотворный ответ Вяземскому, озаглавленный "Послание к Птелинскому-Ульминскому". Это ответное "Послание" сочинил Аксаков. Оно было написано в духе, очень близком к многочисленным пародийно-эпиграмматическим выступлениям М. А. Дмитриева и А. И. Писарева против романтиков.
В своих "Литературных и театральных воспоминаниях" Аксаков дал следующее объяснение своему стихотворению. "Я вовсе не был пристрастен к скептическому Каченовскому, но мне жаль стало старика, имевшего некоторые почтенные качества, и я написал начало послания, чтоб показать, как можно отразить тем же оружием кн. Вяземского, но Загоскин, особенно Писарев, а всех более Мих. Ал. Дмитриев, упросили меня дописать послание и даже напечатать. Они сами отвезли стихи Каченовскому, который чрезвычайно был ими доволен и с радостью их напечатал". Объяснение Аксакова очень показательно, оно характеризует его, во-первых, как человека, лишенного пока еще ясных и твердых эстетических принципов, и, во-вторых, как литератора, для которого программа Каченовского и "классиков" была все-таки чем-то посторонним.

3


В эти годы еще окончательно не определилось главное направление художественных интересов Аксакова. Он продолжает увлекаться театром, декламацией. Но влечение к собственному литературному творчеству становится все более сильным. Он печатает стихи, переводы драматических произведений. Он ищет себя в самых различных жанрах.
В середине 20-х годов Аксаков начинает успешно выступать в качестве театрального критика. Его статьи печатаются в "Вестнике Европы", несколько позднее в "Московском вестнике", а затем и в "Галатее".
Об Аксакове -- театральном критике чаще всего принято говорить с оттенком пренебрежительной иронии. Друг Писарева и Шаховского, поклонник Шишкова, Аксаков изображался в качестве мелкотравчатого приверженца рутины, этакого запоздалого эпигона классицизма. Подобные суждения приобрели характер весьма устойчивой традиции.
Между тем театральные статьи Аксакова представляют собой, несомненно, крупное и примечательное явление. В них впервые отчетливо раскрывается реалистическая направленность эстетической мысли молодого Аксакова.
Театральная эстетика Аксакова формировалась в знаменательную для русского сценического искусства эпоху. Старые формы классицистического театра давно уже пришли в противоречие с новыми запросами жизни. Мощный подъем национального самосознания, вызванный Отечественной войной 1812 года, бурное развитие общественной жизни, обострение интереса к народу -- в свете всех этих событий становилось чрезвычайно наглядным, что каноны, которые унаследовала русская сцена от XVIII века, обветшали. Холодная, напыщенная театральность, бутафорское великолепие -- все это заглушало дыхание живой жизни на сцене и превращало спектакль в статично-декоративное зрелище.
"Дух века требует важных перемен и на сцене драматической", -- писал в 1830 году Пушкин. Необходимость этих важных перемен хорошо ощущал и Аксаков. В своих статьях и рецензиях он ведет борьбу против застоя и рутины в сценическом искусстве. Он требует от актеров "простоты", "натуральности", правды, умения воплощать живой характер людей, раскрывать внутреннее чувство, всю многогранность и глубину человеческих переживаний.
К этому времени на русской драматической сцене стали пробивать себе дорогу новые, реалистические веяния. Вслед за Щепкиным и Мочаловым на московской сцене появляется целая плеяда ярких актерских дарований -- Потанчиков, Степанов, Рязанцев, В. Живокини и др., которые в своем творчестве утверждали новые принципы театрального искусства. Это был сложный процесс, развивавшийся в острой борьбе.
Замечательно, что Аксаков с самого начала своей критической деятельности выступает сторонником нового, реалистического искусства. Эта тенденция пронизывает почти каждое его выступление в печати.
Статьи Аксакова содержали в себе обстоятельный анализ спектакля. Тонкое знание законов сцены, острая наблюдательность, способность глубоко разобрать игру отдельного актера или весь спектакль в целом под углом зрения определенной идеи -- вот те достоинства, которые поднимали суждения Аксакова над обычным уровнем тогдашней театральной критики. Недаром с таким крайним раздражением отмечал один из недоброхотов Аксакова широту его интересов: "Ни авторы, ни переводчики, ни артисты, ни даже декорации не избегают его неумышленного суда".

["Московский телеграф", 1829, No 1, стр. 141.]

Театр для Аксакова -- важное средство воздействия на общество. Театр -- не безделица, не место для пустого развлечения, но великая сила, могущая оказать доброе влияние на людей "семена, западающие в сердца невинные, неприметным образом для них самих пускают рост и дают благое направление их нравственности, предохраняя ее от будущих уклонений. Аксаков пишет о "волшебном могуществе" драматического театра. Из такого понимания театра вытекала необходимость новых критериев в оценке искусства актера.
Не "изящество" и "благородство" движений, не внешняя манера держать себя. На сцене, а умение раскрыть характер человека, по мнению Аксакова, -- самое важное в театральном представлении. Все сценические возможности актера должны быть подчинены этой задаче -- "искусству выражать характеры", наиболее трудному и благодарному искусству. В одной из самых ранних своих статей "Мысли и замечания о театре и театральном искусстве", опубликованной в 1825 году в "Вестнике Европы", Аксаков писал: "Того актера можно назвать совершенным, которого поймет и незнающий языка (представляемой пьесы) по выразительности голоса, лица, телодвижений, даже глухой -- по двум последним, даже слепой -- по одному первому"
Аксаков выступал против холодной и напыщенной декламации, бессильной увлечь зрителя и убедить его в достоверности того, что происходит на сцене, ибо "где потеряна вероятность, там и очарованию нет места". Он пишет о "весьма дурной привычке" иных актеров и актрис, которые "на сцене голос свой стараются делать ненатуральным и в самых жарких местах своей роли смотрят в глаза зрителей". Аксаков выдвигает замечательный для того времени принцип, согласно которому язык персонажа должен соответствовать его характеру. Человек со сцены обязан говорить так же просто и естественно, как в жизни. "Чтение на театре, -- замечает критик, -- нестерпимо, а надобно говорить, рассказывать". Правда, вначале он допускал известное исключение для трагедии. Стихи в трагедии могут произноситься с напевом, впрочем, "умеренно и не везде". Здесь Аксаков делает уступку, как он выражается, "условной натуральности", естественной в "изящных искусствах". Произносить в трагедии стихи с напевом ненатурально, конечно, но это такого же рода допустимая условность, как и та, когда человек на сцене говорит стихами, да еще с рифмами.
Эстетическая позиция Аксакова в это время еще не лишена очевидных противоречий. Верные взгляды соседствуют с ошибочными. Осуждая классицистическую рутину, Аксаков пока еще сам не вполне свободен от ее власти. С простодушной откровенностью рассказывал он, например, три десятилетия спустя, как в те годы своей литературной молодости он считал, что "пошлая" и "низкая" повседневность не может стать предметом изображения на театре, как он, бывало, внушал Шаховскому, что считает оскорблением искусства представлять на сцене, как мошенники вытаскивают деньги из карманов добрых людей и плутуют в карты. "Я был не совсем прав и не предчувствовал гоголевских "Игроков", -- добавляет Аксаков. И далее пишет он, что тогда неясно и нетвердо понимал, что высокое художество может воспроизводить и пошлое и низкое в жизни, нисколько "не оскорбляя изящного в душе человеческой".
Но, отдавая известную дань традиции, Аксаков, однако, в главном шел наперекор ей. В эстетике молодого Аксакова, несмотря на явно ощущаемую связь с эстетикой предшествующей эпохи, совершенно отчетливо пробиваются новаторские идеи. В своих рассуждениях он порой прямо перекликается с Пушкиным. Но ему свойственна непоследовательность, а порой и неумение применить верные в своей основе принципы к конкретным явлениям искусства. Здесь -- объяснение некоторых удивительных по своей наивности оценок Аксакова. С одной стороны, драматический писатель, в его представлении, -- "наставник" публики, способный "двигать вперед образование словесности", а с другой -- он видит, например, в Загоскине образцового народного писателя, в Шаховском -- "нашего первого драматического писателя", в Писареве -- чуть ли не гениального комедиографа, от которого можно было ожидать "комедий аристофановских". Перед нами -- не просто пример снисходительно "пристрастного слова дружбы". Нет, вопрос гораздо сложнее. Аксаков был, несомненно, искренне убежден в истинности своих приговоров. Они -- отражение незрелости и противоречивости его общеэстетической позиции.
Взгляды Аксакова на сценическое искусство претерпели в 20-е годы определенную эволюцию. С каждым годом в них все более явственно кристаллизуется реалистическая тенденция.
К концу 20-х годов на московской сцене уже гремели имена двух гениальных актеров -- Мочалова и Щепкина, творчество которых открывало собой совершенно новую эпоху в истории русского театра. Это были актеры-новаторы, ломавшие омертвелые каноны классицистического искусства. На протяжении многих лет вокруг деятельности каждого из них кипела ожесточенная борьба, в ходе которой решались судьбы русского театра. Отношение к Мочалову и Щепкину являлось как бы своеобразной лакмусовой бумажкой, определявшей истинный характер общественной и эстетической позиции того или иного критика.
Щепкин и Мочалов помогли молодому Аксакову понять ограниченность старой театральной школы, наглядно убеждали его в преимуществе новых художественных принципов, которые они утверждали своим творчеством, открывавшим совершенно новые горизонты перед русским театром.
Еще в конце 20-х годов Аксаков увидел в игре Щепкина нечто принципиально важное для последующих судеб русского сценического искусства. Давая резкую отповедь реакционному булгаринскому листку, выступившему с очередным пасквилем на Щепкина, Аксаков затронул на этом конкретном случае вопрос исключительной важности -- о глубокой враждебности так называемого "лучшего круга публики" к судьбам отечественного театра. Именно здесь Аксаков видит причину того печального факта, что искусство и талант Щепкина до сих пор по достоинству не оценены. Аксаков смело противопоставляет игру Щепкина тем "высоким" театральным канонам, которые превозносят "Северная пчела" и "лучший круг публики". "Приезжай бульварный фарсер из Парижа, -- с горечью восклицает он, -- прощай Щепкин, бон-тон наш на него и не взглянет". Демократическое в своей основе искусство Щепкина враждебно "бон-тону", способному еще разве восхищаться "смешными местами и сильным огнем". Для Аксакова главное достоинство игры Щепкина -- в верности натуре и в умении создавать характеры. Аксаков называет его "творцом характеров", "цельность" которых актер предпочитает "пустому блеску".
Аксаков первым в русской критике оценил то новое искусство, которое несли с собой Щепкин и Мочалов. Мало того. Он смело встал на защиту их творчества от покушений на него со стороны реакции.
Из номера в номер печатал Аксаков на страницах "Московского вестника", а затем -- "Драматических прибавлений" к этому журналу свои короткие рецензии, в которых, невзирая на улюлюканье реакционной критики, неутомимо разъяснял новаторский смысл творчества любимых актеров, горячо пропагандировал их реалистическое искусство.
Особенно большое значение имела поддержка Аксакова для Мочалова.
Задолго до того, как Мочалов стал общепризнанным кумиром русской сцены, в то время, когда ему приходилось отстаивать право на свой стиль игры, на свое понимание задач сценического искусства, -- первым критиком, кто отнесся к молодому актеру с величайшим вниманием, кто поддержал его творческие поиски, помог ему советом или дружеской критикой, был не кто иной, как Аксаков.
Конечно, бунтарское, плебейское по своей социальной основе искусство Мочалова не во всем могло быть одинаково доступно пониманию Аксакова. Гениальным истолкователем творчества этого артиста явился позднее Белинский. Но заслуга Аксакова состояла в том, что он "открыл" Мочалова и немало содействовал развитию его творчества.
Полемика, начатая вокруг Мочалова в конце 20-х годов, была еще более ожесточенной, чем та, которую возбудил своим творчеством Щепкин. И понятно почему. Именно в сценическом исполнении трагедий оказался наиболее живучим эстетический кодекс XVIII века. Не удивительно, что новаторство Мочалова вызывало у староверов особенно яростное противодействие.
С поразительным единодушием реакция воевала с Мочаловым, укоряя его в недостаточной "светскости", в "излишней простоте", в отсутствии благородных манер и т. п. Ее кумиром был В. А. Каратыгин -- этот, по выражению Белинского, "актер-аристократ", любимец Николая I, "лейбгвардейский трагик", как называл его Герцен.
Знаменитый аноним П. Щ. -- участник нашумевшей полемики о Мочалове и Каратыгине, развернувшейся в первой половине 30-х годов на страницах "Молвы", дал очень точную характеристику тех социальных сил, которые поддерживали эти два направления в сценическом искусстве: "Высшая часть, впрочем, ко всему довольно равнодушная, была за г, Каратыгина, средняя -- наполовину, низшая -- за г. Мочалова".

["Молва", 1835, No 19, стр. 319.]

Для Аксакова игра Мочалова явилась откровением. Именно она прежде всего убедила его в несостоятельности "старой методической игры", наиболее ярким воплощением которой был Каратыгин.
И вот что замечательно. За семь лет до выступления Белинского, за пять лет до начала упомянутой дискуссии о Мочалове и Каратыгине на страницах "Молвы" Аксаков напечатал в "Московском вестнике" "Письмо из Петербурга", в котором, впервые в русской критике, поставил вопрос о творчестве этих двух актеров. Мочалов и Каратыгин в представлении Аксакова -- это не только, два стиля игры, это две эпохи в истории русского театра.
Противопоставление Мочалова Каратыгину имело у Аксакова вполне определенный эстетический смысл. Но вместе с тем он не понимал, что принципиальные различия в игре этих актеров имели идейную подоснову, что они были людьми совершенно разных мировоззрений. Несколько позднее это глубоко почувствовал и блестяще показал Белинский.
Каратыгин, по мнению Аксакова, опытнее Мочалова, он превосходит его с точки зрения профессиональной актерской выучки. Но Мочалов, в свою очередь, превосходит Каратыгина талантом, умением проникать в самые сокровенные тайны человеческого характера.
И еще одна существенная особенность Мочалова. Путь, по которому он шел, никем не был ему указан, он сам "избрал его по внутреннему убеждению". Более того, ему приходилось преодолевать огромные "трудности, неприятности, препятствия" на этом пути. В статьях Аксакова содержится скрытая полемика с теми "бонтонными" судьями, которые не принимали Мочалова, третировали его с позиций "светской эстетики", игру его называли чрезмерно "натуральною", впадающей в "излишнюю простоту", даже тривиальность.
Театрально-критическая деятельность Аксакова свидетельствовала о том, что его эстетическая мысль развивалась в направлении, которое духовно все более должно было его отдалять от интересов группы Шаховского, Кокошкина, Загоскина. Продолжая и дальше сохранять с ними дружеские отношения, Аксаков все глубже осознавал великую правду того реалистического искусства, которую утверждали на сцене Мочалов и Щепкин. Это было характерное для него противоречие.
Аксаков радовался тем новым и свежим началам, которые утверждали в театре Щепкин и Мочалов. Но с горечью сознавал он, что и театральная дирекция и прочие власть имущие остаются глухи к художественному опыту великих новаторов русской сцены. И многое продолжало оставаться по-старому. Репертуар театра был жалок. Замечательные актеры обречены были играть в бездарных водевилях и мелодрамах, которые Гоголь остроумно называл "заезжими гостями" из французского театра. К концу 20-х годов Аксаков все более ясно начинал ощущать, сколь узки рамки, в которых вынужден развиваться современный театр. Он мечтает о создании нового, "народного" театра, к которому потянулось бы "низшее сословие". В этом отношении очень интересно его письмо к Шевыреву, датированное 12 мая 1830 года: "Не могу утерпеть и сообщу вам одну мою мысль. Театр русский оставлен публикою совершенно; никто не ездит, никакие пьесы, никакая игра и никакие приманки не действуют. Между тем много есть доказательств, что не недостаток денег тому причиной. Что же? По-моему, надобно создать новый театр, народный! (выделено мною. -- С. М.) Все рамки и условия к черту! Начать с низшего сословия (ибо нет еще актеров для хорошего тона), наш репертуар -- лоскутный ряд, свое тоже выкроено по чужой мерке, разных опытов (кроме народного) было много, большая часть неудачных. Теперь надобно явиться русскому Шекспиру, путь готов, указан неудачами других, он сделает чудо..."

[ГПБ (список условных обозначений архивных источников см. на стр. 576-577). Архив С. П. Шевырева. Письма С. Т. Аксакова к Шевыреву (ср. "русский архив" 1878, кн. II стр. 52-53 и С. Т. Аксаков. Полн. собр. соч. т. III, СПБ, 1886, стр. 437. Цитированное письмо воспроизведено в обоих печатных источниках с существенными сокращениями).]

И содержанием и тоном это письмо свидетельствует о том, что оно было результатом серьезных размышлений Аксакова. Правда, он готов "назначить" в Шекспиры Шевырева, как некогда он прочил в Аристофаны А. И. Писарева. Но это лишь снова говорит не только о безграничной снисходительности Аксакова к своим друзьям, но и об отсутствии у него, как это нередко проявлялось и в других случаях, достаточной принципиальности и стойкости в теоретических воззрениях.
Борьба молодого Аксакова за реалистическое искусство не ограничивалась сферой театра. Любопытен в этом отношении один эпизод в биографии критика, связанный с его выступлением в защиту Пушкина.
Имя Пушкина Аксаков впервые услышал в конце 1815 года из уст престарелого Державина, сказавшего ему в день их знакомства: "Скоро явится свету второй Державин: это Пушкин, который уже в лицее перещеголял всех писателей". Эти слова глубоко запали в душу Аксакова. Он внимательно следил за творчеством молодого поэта и был одним из ревностных его почитателей. Следы этого почитания ощущаются в упоминавшемся стихотворении Аксакова "Уральский казак". Имя Пушкина нередко встречается в аксаковских письмах.
Во второй половине 20-х и начале 30-х годов отношение подавляющей части русской критики к творчеству Пушкина стало, как известно, резко отрицательным. Произведения поэта, знаменовавшие собой торжество реализма в искусстве, были объявлены "падением великого таланта". Подобная точка зрения отстаивалась не только реакционной журналистикой, но и некоторыми критиками, занимавшими во многих отношениях прогрессивные позиции, -- например, Н. Полевым, Надеждиным. Реалистические произведения Пушкина настолько опережали развитие современной ему русской литературы, что казались этим критикам чем-то странным, не соответствовали их представлениям об искусстве.
Такие настроения были решительно чужды Аксакову; хотя и у него порой проскальзывала неодобрительная оценка отдельных произведений Пушкина.
Но когда к хору голосов, предававших анафеме Пушкина, присоединились "Московский телеграф", "Сын отечества" и другие журналы, вчера еще расточавшие ему "безусловные похвалы", Аксаков решил публично выступить. "При нынешнем, странном и запутанном, положении литературных мнений не должно молчать", -- заявил он.
Весной 1830 года Аксаков напечатал открытое "Письмо к издателю "Московского вестника" о значении поэзии Пушкина. Отмежевываясь от тех журналов, которые вчера еще "пресмыкались во прахе" перед Пушкиным, а сегодня пытаются его "оскорбить" и "унизить", Аксаков характеризует Пушкина как великого художника, имеющего "такого рода достоинство, какого не имел еще ни один русский поэт-стихотворец". Критик отмечает свойственную Пушкину огромную изобразительную силу и вместе с тем умение глубоко проникать в тайники человеческой психологии, или, как пишет Аксаков, "силу и способность в изображениях не только видимых предметов, но и мгновенных движений души человеческой". Вот почему многие стихи Пушкина, "огненными чертами врезанные в душу читателей, сделались народным достоянием".
Нужно было обладать большим эстетическим чутьем, истинным пониманием искусства, чтобы наперекор почти всей критике писать в 1830 году подобные строки о Пушкине. Они -- едва ли не лучшее из того, что сказано о Пушкине до Гоголя и Белинского.
Выступление молодого критика не прошло незамеченным для самого Пушкина. В "Литературных и театральных воспоминаниях" Аксаков свидетельствует: "Пушкин был им (письмом Аксакова -- С. М.) очень доволен. Не зная лично меня и не зная, кто написал эту статейку, он сказал один раз в моем присутствии: "Никто еще никогда не говаривал обо мне, то есть о моем даровании, так верно, как говорит, в последнем No "Московского вестника", какой-то неизвестный барин".
Общее направление эстетических воззрений молодого Аксакова соответствовало наиболее здоровым и передовым стремлениям его времени. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что в оценке и Щепкина, и Мочалова, и Пушкина Аксаков шел против течения, хотя в политическом отношении он был человеком вполне благонамеренным и всегда чуждым сомнений в святости и неприкосновенности "устоев". Следует иметь в виду, что обе эти тенденции существовали в Аксакове не изолированно одна от другой. Политический консерватизм его мировоззрения, конечно, не мог не отразиться и во взглядах на искусство. Отсюда характерные для Аксакова-критика противоречия и неспособность к широким выводам в области эстетики, хотя правильные наблюдения, казалось, открывали ему возможность самых глубоких и плодотворных теоретических обобщений.
В истории русской театральной критики не может быть забыто имя Аксакова. Его деятельность в этой области имела немаловажное значение и для последующего развития Аксакова, подготовив его как художника к восприятию принципов реалистического искусства.

4


Получив еще в 1821 году часть отцовского имения, Аксаков отныне считался самостоятельным помещиком, душевладельцем. В течение нескольких лет он пытался энергично заниматься хозяйством. Но, убедившись в своей "неспособности", он в 1826 году покидает оренбургское поместье и со всем своим к этому времени уже довольно разросшимся семейством обосновывается в Москве.
Вскоре, однако, обнаружилась недостаточность средств для широкого столичного образа жизни, который вели Аксаковы. Литературные занятия не были регулярными и денег не приносили. Снова возникла мысль о службе.
Через посредство Шишкова, занимавшего с 1824 года пост министра просвещения, Аксаков был определен в середине 1827 года цензором Московского цензурного комитета, а вскоре стал "исправлять должность" председателя этого комитета.
Цензорская деятельность Аксакова продолжалась в общей сложности немногим более трех лет (исключая перерыв с января 1825 по май 1830 года, когда он был причислен к департаменту министерства народного просвещения "для особых поручений" и цензорских обязанностей не исполнял). То было трудное время в общественном развитии России. После разгрома декабризма правительство Николая I взяло курс на беспощадное искоренение свободомыслия. Особое внимание было обращено на усиление цензуры. Летом 1827 года министр просвещения Шишков представил на "высочайшее" утверждение проект нового цензурного устава, на котором незамедлительно появилась резолюция Николая I: "Быть по сему". Дух этого пресловутого, так называемого "чугунного", цензурного устава, который был два года спустя заменен новым, несколько более мягким, в течение многих лет продолжал еще оказывать влияние на деятельность цензоров.
В таких условиях мало могла проявиться самостоятельность Аксакова-цензора. Положительное решение вопроса о выпуске в свет любой книги могло оказаться роковым. Аксаков счел за благо соблюдать крайнюю осторожность. Санкционировав, например, в 1830 году издание "Марфы Посадницы" Погодина, он в самый последний момент приостановил выпуск этой драмы ввиду сложных политических обстоятельств, вызванных июльскими событиями во Франции и восстанием в Польше. Аксаков запросил на сей счет специальных указаний у самого начальника III Отделения. Вполне разделяя сомнения цензора, Бенкендорф "посоветовал" пока воздержаться "в предупреждение какой-нибудь неприятности" от обнародования пьесы Погодина "до перемены нынешних смутных обстоятельств".

[Н. М. Павлов. С. Т. Аксаков как цензор. "Русский архив" 1898, No 5, стр. 86.]

На цензорской совести Аксакова есть и один тяжкий грех, связанный с именем А. И. Полежаева. В 1832 году, разрешив к печати "Стихотворения" А. И. Полежаева, Аксаков произвел в этой книге многочисленные купюры, которые серьезно исказили полежаевские стихи.
И все-таки практическая деятельность Аксакова нередко вступала в противоречие с параграфами цензурного устава. "Осмотрительный" и "осторожный" Аксаков вместе с тем отличался и известной широтой взгляда на условия, необходимые для нормального развития литературы. Греч недаром жаловался на Аксакова, что он как цензор пропускает в "Телескопе" "самые гнусные и непозволительные ругательства" на его друга Ф. Булгарина.

["Русская старина" 1903, No 2, стр. 322.]

Аксаков не терпел формализма и волокиты, воздерживался от мелочной опеки над изданиями и поэтому порой вызывал прямые нарекания со стороны цензурного начальства. Характерен рассказ автора "Литературных и театральных воспоминаний" о стычках с председателем Московского цензурного комитета князем Мещерским, "инквизиторские понятия о цензуре" которого приводили его "в ужас и негодование". По свидетельству Аксакова, Мещерский предрекал ему, что он со своими взглядами не продержится цензором и трех месяцев.
Хотя этот прогноз и оказался неточным, но Аксакову пришлось в конце концов прервать свою цензорскую деятельность не по своей воле.
Служба в цензурном ведомстве не помешала собственно литературным занятиям Аксакова. Он сотрудничал в "Московском вестнике" Погодина, в "Галатее" Раича. Постепенно начинает расширяться круг его интересов. Помимо театральных рецензий, он пишет заметки на литературные и исторические темы. В начале 1830 года Аксаков анонимно напечатал в "Московском вестнике" фельетон под названием "Рекомендация министра", проникнутый ранее не свойственной писателю общественно-сатирической тенденцией. Впрочем, незадолго перед тем -- в 1828 и 1829 годах -- он опубликовал отрывки вольного перевода из 8-й сатиры Буало "На человека", содержавшие довольно колкие намеки на некоторые явления, современной ему действительности: на взяточничество и плутни власть имущих, неправосудие, чинопочитание. Перед нами, в сущности, даже не перевод сатиры Буало, а обычная для тех времен переделка "на русские нравы". Объектом сатиры Аксакова оказываются "грабежи и частных и квартальных; денной разбой в судах, в палатах у приказных" и т. д. Любопытно, что эти отрывки датированы 1823 годом. Аксаков, очевидно, долго не решался их печатать. Сатирическое жало фельетона "Рекомендация министра" гораздо острее, и он недаром вызвал шумную реакцию не только в Москве, но и в Петербурге. В фельетоне рассказано о том, как некий министр принимает совершенно неизвестного ему посетителя, явившегося с письмом от влиятельной особы. Оно было от человека, "которому нельзя было отказать". Магическое письмо оказывает влияние на "моральные принципы" министра, и он после минутного колебания говорит посетителю: "Ну хорошо, хоть я тебя не знаю и ты просишь важного места, на которое много искателей, но так и быть: для его сиятельства я напишу к NN, а он для меня даст тебе место". И министр подписывает рекомендацию неизвестному как "способному и знающему человеку".
Смысл фельетона не вызывал ни малейших сомнений: выгодное место честным путем, без протекции, никому не получить -- таков неписаный закон, на котором основывается государственная система снизу доверху, -- закон, нерушимость которого освящает своим поведением сам министр.
Фельетон Аксакова тотчас же обратил на себя внимание Николая I и привел его в ярость. Бенкендорф сообщил генерал-губернатору Москвы Голицыну, что его величество "с неудовольствием изволил заметить" статью в "Московском вестнике", которая "...кроме явного неприличия, писана слогом площадным, позорящим отечественную словесность".

[ЦГИА, ф. III Отделения, 1 эксп., оп. 5, д. No 446, ч. II, 1830. л. 4.]

Было предписано посадить цензора, пропустившего эту статью, на две недели на гауптвахту за "неосмотрительность", а кроме того, выяснить личность сочинителя.
Московский губернатор произвел специальное расследование. Погодину, издателю "Московского вестника", предложили назвать автора злополучной статьи. Погодин отпирался, заявив, что статья получена от неизвестного. Лишь после ареста цензора и когда опасность стала угрожать самому Погодину, Аксаков явился в полицию и сообщил все обстоятельства, связанные с этим инцидентом.
Аксаков был немало обеспокоен возможным исходом этой истории. Над ним нависла угроза быть высланным из Москвы. Сообщая Шевыреву, что злосчастная статья в "Московском вестнике" "не понравилась правительству", он высказывает опасение, как бы она не повредила его службе, и замечает далее, с какой радостью, "если бы не дети", он "убежал бы на Урал".

["Русский архив", 1878, кн. II, стр. 52.]

В III Отделении от Аксакова потребовали объяснений. На него было заведено "дело". В этом "деле" имеется два письма Аксакова -- на имя Голицына и Бенкендорфа. В первом из них, датированном 10 февраля 1830 года, Аксаков писал, что "Рекомендация министра" представляет собой не что иное, как "анекдот смешной, часто в обществе повторяемый" и что напрасно правительство "приняло его с дурной стороны". Аксаков хотя и называл свой поступок "неосторожным", но заверял генерал-губернатора "честью русского дворянина", что в его статье "не было никакого злого намерения" и что он лишь имел в виду "поставить веселую статью в журнал".

[ЦГИА, ф. III Отделения, 1 эксп., оп. 5, д. No 446, ч. II, Л. 7-7 об.]

Тем же числом помечено и другое письмо, адресованное Бенкендорфу. Аксаков писал в нем: "Я слыхал этот анекдот, рассказываемый в обществе, и, по несчастию, пришла мне мысль доставить удовольствие посмеяться и читателям журнала, а для того я с точностью передал все слышанные мною грубые выражения: вот вся моя вина". На этом письме была наложена резолюция Бенкендорфа: "Отвечать ему, что заглавие было неприлично... <нрзб>. Дело кончено".

[Там же, л. 9.
Благополучному исходу этого инцидента содействовало, по-видимому, еще одно обстоятельство. За Аксакова заступился кн. А. А. Шаховской. Он написал специальное письмо Бенкендорфу, своему бывшему сослуживцу, и заверил его, что Аксаков -- человек "благонамеренный, друг спокойствия и порядка", написавший злополучную статью ("которую бы, конечно, не должен был писать") отнюдь "не от вольнодумства" ("Русский архив", 1904. No 3, стр. 515-516).]

Еще большие неприятности пришлось вскоре пережить Аксакову в качестве цензора.
Под новый, 1832 год вышла первая книжка нового журнала "Европеец", издателем которого был И. В. Киреевский, а цензором -- Аксаков. Журнал открывался статьей издателя "Девятнадцатый век". В ней упоминались некоторые революционные события конца XVIII -- начала XIX века, отмечался притягательный, "электрический" характер слов "свобода, разум, человечество", подчеркивалась мысль о том, что XIX век должен быть ознаменован важными переменами в жизни общества и литературы. Эта умеренно-либеральная по своему содержанию статья вызвала целую бурю при дворе, в Петербурге, и была признана абсолютно неблагонамеренной. Киреевского официально объявили человеком "неблагомыслящим и неблагонадежным"; было предписано издание "Европейца" немедленно прекратить, а цензору Аксакову, "пропустившему первый нумер оного, сделать строгое замечание".
Едва успел Аксаков пережить одну беду, как грянула другая. В январе того же 1832 года в Москве вышла цензурованная им небольшая книжечка "Двенадцать спящих будочников", подписанная Елистратом Фитюлькиным. Этот псевдоним, как выяснилось, принадлежал молодому поляку, выученику Московского университета, литератору Проташинскому. Написанная в форме пародии на "Двенадцать спящих дев" Жуковского, "поучительная баллада" Фитюлькина представляла собой не лишенную остроумия сатиру на нравы полицейских властей, страдающих чрезмерной склонностью к "развеселительным напиткам".
Эта книжка подняла на ноги полицейские власти обеих столиц.
Первым откликнулся на книжку Проташинского московский обер-полицмейстер. Он усмотрел в ней оскорбительное изображение действий московской полиции и в рапорте на имя генерал-губернатора Москвы Голицына от 6 февраля 1832 года писал, что, по его мнению, "цель как сочинителя, так и г. цензора очернить полицию в глазах непонимающей черни и поселить, может быть, чувство пренебрежения, а потом неповиновения, вредное во всяком случае". В заключение обер-полицмейстер испрашивал указаний относительно того, как поступить с сочинителем, а кроме того, просил "не оставить без строгого взыскания цензора Аксакова", который "решился пропустить книгу с пасквилью на службу полицейскую -- государственную".

[ЦГИА, ф. III Отделения, 1 эксп. оп. 5, д. No 446, ч. II, л. 13.]

Голицын направил все дело Бенкендорфу, через которого оно стало известно Николаю I. Решение последовало тотчас же. 16 февраля 1832 года Бенкендорф писал министру просвещения Ливену: "Государь император, прочитав оную книжку, изволил найти, что она заключает в себе описание действий московской полиции в самых дерзких и неприличных выражениях; что, будучи написана самым простонародным площадным языком, она приноровлена к грубым понятиям низшего класса людей, из чего видимо обнаруживается цель распространить чтение ее в простом народе и внушить оному неуважение к полиции". Главным виновником издания упомянутой книжки был признан Аксаков, в отношении которого, как писал Бенкендорф, его величество заключил, что он "вовсе не имеет нужных для звания его способностей и потому высочайше повелевает его от должности сей уволить".

["Русская старина", 1903, No 2, стр. 315.]

Генерал-губернатору было приказано книжку из обращения изъять, а сочинителя "удалить из Москвы".

[ЦГИА, ф. III Отделения, 1 эксп., оп. 5, д. No 446, ч. II, л. 19.]

Так завершилась цензорская служба Аксакова. Сам он воспринимал расправу над собой как акт грубой несправедливости и произвола. Под влиянием подобных настроений он написал в 1832 году резкое стихотворение "Стансы", направленное его другу А. А. Кавелину, служившему при дворе в качестве воспитателя наследника, в ответ на соболезнование по случаю увольнения со службы и его замечание, что "как ни верти, а такая отставка пятно".

[ЦГАЛИ, ф. 10, оп. 2, д. No 3, лл. 9-9 об.]

С чувством собственного достоинства, с необычной для него резкостью и гневом он пишет о своей решимости "перенести царя неправость".

[Вспоминая полтора десятилетия спустя этот эпизод, Аксаков занес в "Семейный альбом" интересную запись: "Эта отставка была моим торжеством, и общественное мнение щедро меня за нее наградило". Аксаков рассказывает далее, с каким наслаждением он, взбешенный посланием Кавелина, написал свои "Стансы" и, подписав их своим именем, направил по почте в Зимний дворец. "Письмо было распечатано где следует, -- замечает он, -- стихи списаны и доставлены куда следует... Поступок неразумный; но в то время было для меня очень приятно сконфузить лица, получившие эти стихи. Последствий никаких не оказалось" (Абрамцево, рук. I, л. 7; см. также кн.: Н. П. Пахомов, Абрамцево, М. 1953, стр. 32-33).]

Оставшись без службы, Аксаков больше времени отдает литературным занятиям. Интересным представляется факт биографии писателя, касающийся его сотрудничества в "Молве" в 1832 году.
Когда в 1857 году в Москве началось издание еженедельной газеты "Молва", во главе которой фактически стоял Константин Аксаков, в ней время от времени стали появляться статьи, подписанные таинственным псевдонимом: "Сотрудник "Молвы" 1832 года". Еще в начале нынешнего века Д. Языков высказал догадку о принадлежности этого псевдонима С. Т. Аксакову. В музее "Абрамцево" хранится письмо писателя к А. И. Панаеву от 15 мая 1857 года, в котором он прямо сообщает: "Письма Сотрудника "Молвы" 1832 года" -- пишу я, а также многие полемические заметки".

[Абрамцево, рук. 69.]

Участие Аксакова в надеждинской "Молве", очевидно, не было секретом для его друзей и в 30-е годы. Узнав, что Аксаков уволен из цензуры, влиятельные братья Княжевичи предложили ему содействие в устройстве на службу по департаменту финансов. При этом один из братьев предупреждал Аксакова, что работа в департаменте "так много потребует времени", что едва ли у него "будут оставаться свободные минуты для "Молвы".

[ИРЛИ, ф. 3, оп. 13, д. No 34, л. 1 об.]

Перелистывая "Молву" за 1832 год, мы обнаружили в ней ряд заметок и рецензий, в отношении которых авторство Аксакова можно считать бесспорным. Это по преимуществу театральные обозрения, подписанные инициалами С. А., а в одном случае С. А-в.
Аксаков внимательно следил за театральной жизнью Москвы. Наряду с подробным разбором игры актеров в его заметках ставились и общие вопросы сценического искусства. Основная мысль, которая пронизывает рассуждения Аксакова, состоит в том, что искусство должно быть многообразно связано с жизнью. С этой точки зрения он подвергает резкой критике ничтожные развлекательные водевили, постановку которых всячески поощряла театральная дирекция. Касаясь одного из таких водевилей, Аксаков замечает: "Прошла пора, когда за переводы таких пустяков ставили в первые драматические писатели, прошла пора смотреть эти пустяки". На страницах "Молвы" Аксаков продолжает борьбу за Мочалова, за реалистические принципы его искусства.

5


Увольнение из цензурного комитета было чревато для Аксакова серьезными последствиями. Дело обернулось таким образом, что формулировка увольнения от должности "по неспособности к оной", подлежавшая внесению в служебный формуляр, преграждала ему дорогу к службе. Аксаков оказался вынужденным лично обращаться к Бенкендорфу. Только после длительной переписки были сняты препятствия к дальнейшей служебной деятельности Аксакова.
Летом 1832 года В. Панаев сообщил Аксакову об открывающейся в Петербурге вакансии управляющего конторой театров и предложил свою помощь в хлопотах перед министром, с которым уже имел предварительный разговор.

[ИРЛИ, ф. 3, оп. 13, д. No 52, лл. 9-10.]

Но предложение В. Панаева было отклонено. Аксаков отказался уехать из Москвы и "стать под команду" директора императорских театров князя Гагарина. Наконец в октябре 1833 года он получил назначение -- в Константиновское землемерное училище, в качестве инспектора. Полтора года спустя училище было преобразовано в межевой институт. Аксаков стал его первым директором.
На этом новом поприще, на котором Аксаков пробыл до конца 1838 года, он развил необычайную энергию. В короткий срок межевой институт был превращен в образцовое учебное заведение. В архивных делах института хранится официальное письмо на имя Аксакова, подписанное главным директором межевого корпуса, в котором содержится высокая оценка деятельности института и его директора.

[ЦГАДА. ф. Константиновского межевого института, оп. 1. д. No 1, лл. 11-11 об.]

Служба в цензуре, сотрудничество в "Молве" расширили круг литературных знакомств Аксакова. Он близко сходится с Н. Ф. Павловым, Шевыревым, Языковым, Баратынским, Надеждиным. Летом 1834 года серьезно обсуждался вопрос об участии Аксакова в издании "Телескопа". Речь шла не об обычном литературном сотрудничестве. Как и несколько лет тому назад, Аксаков должен был официально разделить ответственность за издание журнала. Об этом прямо свидетельствует дошедшее до нас письмо М. М. Карниолина-Пинского от 16 мая 1834 года, в котором он всячески убеждает Аксакова в целесообразности стать соиздателем "Телескопа".

[ЦГАЛИ, ф. 10, оп. 3, д. No 79, лл. 30-30 об.]

Идея эта не осуществилась: в 1831 году -- потому что Аксаков не считал для себя возможным совмещать обязанности цензора и соиздателя, а в 1834 году -- по-видимому, из-за того, что в журнале все более видную роль стал уже играть Белинский.
С. Т. Аксаков познакомился с Белинским через своего сына Константина, участвовавшего вместе с Белинским в кружке Станкевича. Отношения С. Т. Аксакова и Белинского в 30-е годы были довольно дружественными. В доме Аксакова радушно принимали молодого критика. Здесь он, кстати, впервые встретился в 1835 году с Гоголем; Аксаковы выручали Белинского из денежных затруднений, которые тот часто испытывал после закрытия "Телескопа". В 1837 году Аксаков содействовал изданию "Оснований русской грамматики" Белинского. В следующем году Аксаков в качестве директора Константиновского межевого института предоставил Белинскому место преподавателя русского языка. Это было связано с серьезными хлопотами для Аксакова: Белинский не имел диплома об окончании университета, а стало быть, и формального права заниматься педагогической деятельностью. Аксаков настоятельно просил попечителя института содействовать утверждению Белинского, который, по его словам, "оказал отличные способности к преподаванию" и "известен сочиненной им грамматикой, принятой с большим одобрением".

[См. В. Якушкин. Новые материалы для биографии В. Г. Белинского, "Русская старина", 1900, No 5, стр. 418, 421.]

Это официальное представление вполне соответствовало внутреннему убеждению С. Т. Аксакова. 15 августа 1838 года он сообщал сыну Константину, путешествовавшему в то время за границей: "10-го числа я вступил в должность мою и уже сделал приемный экзамен, на котором подвизался со мною Виссарион. Я им очень остался доволен; он может быть весьма не рядовым преподавателем". И затем добавляет, имея в виду свою предстоящую отставку: "Теперь хорошо, а каково-то будет бедному Виссариону, когда я выду". Но Белинский, загруженный работой в "Московском наблюдателе", вскоре сам подал заявление об уходе из института.
Дружба Аксаковых и Белинского отнюдь не означала ни общности их идейных позиций, ни единства их взглядов на искусство. Белинский сохранял приятельские отношения с Константином Аксаковым и высоко ценил С. Т. Аксакова, искренне уважал его "за верное чувство поэзии", "за добрый и благородный характер", хотя их "понятия", как это хорошо сознавал Белинский, далеко не во всем совпадали. Но немного времени спустя, когда в России накалилась общественная атмосфера, произошло резкое размежевание политических лагерей; Белинский с Аксаковыми оказались по разные стороны баррикад, стали идейными противниками.
К началу 30-х годов относится крупное событие в жизни С. Т. Аксакова. Весной 1832 года в Москве проездом остановился Гоголь. Две части "Вечеров на хуторе близ Диканьки" сделали его имя широко известным в России. Через Погодина он был введен в дом Аксакова. Это знакомство переросло вскоре в дружбу, продолжавшуюся до самой смерти Гоголя, и сыграло исключительно важную роль в литературной судьбе Аксакова -- в пробуждении его художественного таланта и создании его реалистических произведений.
Аксаков как-то сказал, что давно подозревал в себе художественный талант, но направление этого таланта было бесконечно чуждо той литературной среде, которая окружала его в 20-е годы, и она в немалой степени мешала раскрыться дарованию писателя. В следующем десятилетии старый круг аксаковских знакомых по существу распался. Писарев давно умер, Шаховской и Кокошкин окончательно устарели и потеряли свое влияние, а самое главное -- духовное развитие Аксакова шло в направлении, которое все более отдаляло его от старых друзей. Творчество Пушкина и Гоголя, знаменовавшее собой переворот в русской литературе, явилось могучим толчком, пробудившим к жизни Аксакова-художника. Роль Гоголя была особенно велика и непосредственна. Ю. Самарин, близко наблюдавший обоих писателей, вспоминал, с каким увлечением, бывало, слушал Гоголь изустные рассказы Аксакова и как настойчиво призывал его взяться за перо. О роли Гоголя в судьбе Аксакова-художника свидетельствует и другой хорошо осведомленный современник -- И. Панаев. Произведения Гоголя, писал он, явились для Аксакова "новым словом" и "пробудили в нем новые, свежие силы для будущей деятельности. Без Гоголя Аксаков едва ли бы написал "Семейство Багровых".
В 1834 году Аксаков опубликовал небольшой очерк "Буран". Это произведение, хотя в значительной степени и подготовленное всем предшествующим эстетическим развитием Аксакова, явилось началом его деятельности как крупного художника.
В "Буране" намечается уже центральное направление аксаковского творчества, проявляется главная черта его творческого метода. Глубокий интерес к живой действительности -- вот что лежит в его основе. Еще прежде в качестве театрального критика Аксаков провозглашал "верность натуре", естественность, простоту самыми важными принципами искусства. Но в своем собственном творчестве 10-20-х годов он все-таки был еще далек от них. Теперь эти принципы начинали становиться достоянием Аксакова-художника.
Несколько страничек "Бурана" представляли собой первый творческий опыт художника-реалиста. Картина разбушевавшейся природы выписана в очерке с такой силой поэтической выразительности, с такой мужественной простотой и лаконичностью красок, как это умел делать до тех пор в русской прозе один Пушкин. Аксаковское описание бурана стало классическим образцом пейзажной живописи в нашей литературе.
Первым это описание оценил Пушкин. Свидетельство тому -- знаменитое изображение снежной метели во второй главе "Капитанской дочки", несомненно вдохновленное Аксаковым. Достаточно лишь сопоставить соответствующие места обоих произведений, чтобы почувствовать, насколько Пушкин был близок -- даже в текстуальном отношении -- к автору "Бурана". Два десятилетия спустя многие пейзажные мотивы аксаковского очерка как бы отразились еще в одном гениальном произведении -- "Метели" Толстого. И оно, кстати, не прошло мимо внимания Аксакова. В феврале 1856 года он писал Тургеневу: "Скажите, пожалуйста, графу Толстому, что "Метель" -- превосходный рассказ. Я могу об этом судить лучше многих..."
Освободившись от должности директора Константиновского межевого института, Аксаков решил окончательно выйти в отставку и зажить "свободным человеком". После смерти отца (1837 г.) он унаследовал изрядное хозяйство, которое в общей сложности теперь составляло около 850 крепостных крестьян и несколько тысяч десятин земли. В большом барском доме Аксакова в Москве с его обширным двором, людскими, набитыми прислугой, садом и даже баней в саду царила атмосфера патриархальной, помещичьей жизни. В числе постоянных гостей здесь бывали Гоголь и Тургенев, когда они приезжали в Москву, Щепкин, Киреевские, Погодин, Шевырев.
С начала 40-х годов в общественной жизни России происходят заметные перемены. Повсеместное обострение социальных противоречий, мощный подъем антикрепостнического, освободительного движения -- все это чрезвычайно активизировало политическую обстановку в стране. Это возбуждает в Аксакове стремление глубоко осмыслить различные явления действительности. Постепенно и как бы незаметно для себя он все больше вовлекался в сферу политических интересов.
В то время в русском обществе начинается процесс идейного размежевания. В одном лагере оказываются идеологи "официальной народности", славянофилы, либеральные западники, которых, несмотря на известные различия, сближала боязнь активной творческой силы народа, ненависть к революции; в другом -- молодая революционная демократия, возглавляемая Белинским.
Наиболее видными деятелями славянофильства в 40-е годы были старший сын писателя -- Константин Аксаков, Хомяков, Иван Киреевский, Самарин. Основой славянофильской доктрины являлось признание особых исторических путей развития России, "призванной спасти человечество" от политических катастроф и революционных потрясений, которыми угрожает миру Запад. Главная предпосылка успешного выполнения Россией этой миссии состояла, по мнению славянофилов, в незыблемости феодально-помещичьего строя, монархической власти и православной веры, которую они считали источником "духовной силы" народа. Славянофилы были, по верному определению Белинского, "витязями прошедшего и обожателями настоящего". Идеалистическая философия истории славянофилов была связана с их фальшивым народолюбием, с их реакционным представлением о русском народе, в котором они видели воплощение кротости и религиозного смирения. И хотя в речах и статьях славянофилов содержались порой элементы критики тех или иных сторон самодержавно-бюрократического строя, хотя некоторые из них даже подвергались преследованиям и репрессиям со стороны царского правительства -- все это не колеблет общего вывода о политическом характере этого течения. Вспоминая в эмиграции битвы против славянофилов, Герцен писал: "...мы должны были враждебно стать против них. Мы видели в их учении новый елей, помазывающий царя, новую цепь, налагаемую на мысль, новое подчинение совести раболепной византийской церкви".
Дом Аксакова превратился в центр славянофильства. Патриарх этого дома нередко бывал свидетелем, а порой и участником оживленных дискуссий, которые вели его сыновья. При всей своей близости к славянофилам Аксаков, однако, во многом не разделял их теоретических воззрений. Ему претили их догматизм и доктринерство. Он не разделял их увлечения немецкой идеалистической философией и посмеивался над философическими увлечениями своего любимого сына Константина, являвшегося сторонником наиболее крайних догм славянофильства.
С. Т. Аксаков называл себя человеком "совершенно чуждым всех исключительных направлений" и любящим "прекрасные качества в людях, не смущаясь их убеждениями, если только они честные люди". И он добавляет затем в том же письме к В. П. Безобразову, которое мы цитируем: "Может быть, это бесцветно, но я откровенно говорю это всем, и все так называемые славянофилы знают это очень хорошо".
Хотя позиции С. Т. Аксакова и славянофилов далеко не были тождественны, однако общее направление его политической мысли было таково, что в ожесточенной идейной борьбе, которая развернулась в 40-е годы, он оказался в одном лагере с ними. В этой связи становится понятным наступивший перелом в отношениях С. Т. Аксакова и Белинского. В этой же связи следует рассматривать и ту роль, какую играл Аксаков в борьбе между Белинским и славянофилами за Гоголя. Аксаков немало пытался использовать свою дружбу с Гоголем, чтобы парализовать влияние на него со стороны великого критика. Важнейшие события в истории своих отношений с Гоголем Аксаков впоследствии запечатлел в известных мемуарах "История моего знакомства с Гоголем".

6


В 1843 году Аксаков купил под Москвой имение Абрамцево. Расположенное в пятидесяти пяти верстах от города, на живописном берегу Вори, оно служило Аксакову местом отдыха и труда.
В это время Аксаков уже слыл известным литератором, давно обладал репутацией человека с тонким художественным вкусом. Знакомства с ним ищут видные писатели, актеры. Человек большой души, мягкий, добрый, отзывчивый, Аксаков привлекал к себе людей порой самых различных политических убеждений; в вопросах житейских, литературных он неизменно служил нравственным авторитетом.
Тихая, размеренная, безмятежная жизнь в Абрамцеве рождала в душе Аксакова воспоминания о днях далекого детства и юности, о радостях общения с богатой и щедрой природой Оренбургского края, о первых удачах рыболова и охотника. С давних времен он вел подробные охотничьи дневники. В 1840 году он написал первый отрывок из своих воспоминаний, положивший начало его "Семейной хронике".
В середине 40-х годов начало ослабевать здоровье Аксакова. Заболел глаз, потом -- другой. Все труднее становилось писать самому. Приходилось обращаться за помощью к домашним, писавшим под его диктовку. И чем сильнее давал о себе знать недуг, тем с большим самозабвением предавался работе Аксаков.
Он задумал книгу. "Записки об уженье" -- так прозаически называлась она. Это была удивительная книга, которая, по словам рецензента журнала "Современник", дает "более, нежели обещает заглавие".

["Современник", 1847, No 6, стр. 114.]

Написанная, по свидетельству Аксакова, для "освежения" своих воспоминаний и "для собственного удовольствия", рассчитанная, казалось, на узкий круг читателей-рыболовов, она неожиданно для самого автора обрела очень широкую аудиторию и заставила Россию заговорить об Аксакове как о крупном художнике. Описание различных видов рыб сочетается здесь с глубоким проникновением в жизнь природы. Уже современный Аксакову читатель увидел в "Записках об уженье рыбы", как была названа книга во втором издании, не практическое руководство к рыбной ловле, но произведение искусства, таящее в себе радость поэтического открытия и познания действительности.
Это страстная и вдохновенная книга. Она вся проникнута характерным аксаковским "чувством природы". Его сущность заключалась не в эстетическом любовании "красотами природы", которое, по мнению писателя, есть не что иное, как "любовь к ландшафту, декорациям", свойственная и черствым, сухим людям, погруженным "в свой грязный омут" и ни о чем другом не способным думать, кроме как "о своих пошлых делишках", но в стремлении человека проникнуть в таинства окружающего нас мира. Аксаков называет такое стремление благородным, ибо оно возвышает человеческую душу, очищает ее от всяческой скверны, от "мелочных, своекорыстных хлопот", "самолюбивых мечтаний". Активное общение с природой вдохновляет мысль человека, придает ему "твердость воли и чистоту помышлений", обдает его "свободным, освежительным воздухом".
Аксаковское "чувство природы" глубоко гуманистично. Не оскорбленная людьми жизнь природы", которую живописует Аксаков, -- это царство свободы. Вот почему рыбная ловля, охота -- не просто приятное времяпрепровождение. Они воспитывают благородные чувства в человеке, закаляют его волю, характер, сближают людей не только с природой, но и между собой и, таким образом, содействуют некоему духовному оздоровлению общества.
Такова философия Аксакова -- охотника и писателя.
"Записки об уженье" выдержали за одно десятилетие три издания. Успех этой первой книги побудил Аксакова написать другую. Она называлась "Записки ружейного охотника Оренбургской губернии" и вышла в 1852 году.
Для Аксакова охота -- это состязание человека с природой, в котором победителями оказываются разум, воля, упорство, выучка. Звери, птицы в представлении Аксакова -- не мишень для охотничьего ружья, но большой, многосложный мир, в который должен проникнуть пытливый ум человека. Охота -- это воспитание человека. Аксаков никогда не убьет птицу, не подозревающую об опасности. Главное в охоте -- не выстрел, в результате которого замертво падает зверек или птица, но радость общения с природой, поэзия познания, борьбы и победы.
В "Записках ружейного охотника" с еще большей силой, чем в предшествующей книге, выявилась та особенность таланта Аксакова, которая создала ему славу выдающегося поэта русской природы.
Аксаков был тончайшим знатоком природы. С какой поразительной наблюдательностью фиксирует он "характер", повадки своих вальдшнепов, бекасов и куличков! Какое бесконечное разнообразие "портретов"! С какой неистощимой изобретательностью он воспроизводит, например, малоуловимые разновидности их "говора"! Силой большого таланта автор приковывает к своим пернатым героям внимание читателя и заставляет его с таким участием следить за их судьбой, словно перед ним люди. Гоголь недаром писал однажды Аксакову, что хотел бы видеть героев второго тома "Мертвых душ" столь же живыми, сколь его птицы.
"Такой книги еще у нас не бывало", -- писал Тургенев автору "Записок ружейного охотника". Аксаков действительно создал новаторское произведение, ничего общего не имевшее с теми многочисленными "книгами для охотников", традиции которых в России восходят к XVIII веку.
"Записки" Аксакова хотя и были отчасти связаны преемственностью с определенной литературной традицией, вместе с тем представляли собой принципиально новое явление в русской литературе. Они отличались прежде всего гораздо большей достоверностью фактического материала. Аксаков писал лишь о том, чему сам был свидетель, что сам видел и слышал. Эта книга давала большой и свежий материал для ученых-натуралистов.
Но главное достоинство "Записок ружейного охотника" состояло в том, что Аксаков, по словам Чернышевского, выступал в своем "классическом сочинении" одновременно как "художник и охотник вместе". В этом критик видел секрет успеха книги. "Что за мастерство описаний, -- восклицал Чернышевский, -- что за любовь к описываемому и какое знание жизни птиц! Г. Аксаков обессмертил их своими рассказами, и, конечно, ни одна западная литература не похвалится чем-либо, подобным "Запискам ружейного охотника".
Книга Аксакова получила у современной критики всеобщее признание. Не только, впрочем, критики, но самые выдающиеся писатели выступили в печати с восторженной оценкой "Записок" Аксакова. "Превосходная книга С. Т. Аксакова "Записки ружейного охотника Оренбургской губернии" облетела всю Россию", -- писал в "Современнике" Некрасов. Тургенев напечатал на страницах того же журнала две статьи, в которых с энтузиазмом приветствовал новое произведение Аксакова.
В 1855 году вышло еще одно произведение Аксакова -- "Рассказы и воспоминания охотника о разных охотах", завершившее весь охотничий его цикл. Эти три книги, образующие в совокупности своеобразную трилогию, дают обширный материал для наблюдений над особенностями художественного мастерства Аксакова.
Вся трилогия отличается ясно выраженным единством стилистической манеры писателя. Аксакову свойственна ровная, повествовательная интонация, совершенно чуждая какой бы то ни было риторики, фразеологической пышности, внешней эмоциональной приподнятости. Тон повествования очень сдержанный, спокойный, "будничный". Письмо Аксакова никогда не тяготеет к яркой краске. Даже рассказывая о самых удивительных повадках героев своего охотничьего эпоса или о самых необычайных происшествиях, которые приходилось переживать охотнику, Аксаков никогда не изменяет этой эпической, повествовательной манере.
По свидетельству Л. И. Арнольди, Гоголь, познакомившись с рукописью "Записок ружейного охотника", заметил, что "никто из русских писателей не умеет описывать природу такими сильными, свежими красками, как Аксаков". Художественное видение природы у писателя очень своеобразно и отражает важнейшую особенность реалистической эстетики Аксакова.
При всей своей влюбленности в природу Аксаков никогда не восторгается ее красотами, точнее говоря -- никогда ее праздно не созерцает. Пейзаж у Аксакова -- не украшающая повествование виньетка. Он всегда несет на себе большую рабочую нагрузку. Отсюда характерная черта поэтики аксаковского пейзажа: изображение природы -- преимущественно тихой и умиротворенной -- отличается свежестью и непосредственностью, суровой и безыскусственной простотой, оно по-пушкински строго и пластично. Нарочитая яркость, выспренность, красочность, контрастность -- эти приемы романтического пейзажа чужды Аксакову. Он не терпит экзотики и вычурности. В его пейзажной живописи, отмечал Тургенев, "нет ничего ухищренного и мудреного, она никогда ничем не щеголяет, не кокетничает; в самых своих прихотях она добродушна"; подобно истинным и сильным талантам, Аксаков никогда не становится перед лицом природы в "позитуру". Он не ищет в ней ничего необычайного и необычного. Природа у Аксакова, так сказать, прозаически "повседневна", "заурядна", но именно потому она и оказывается источником подлинной красоты, поэзии. Повторяем, Аксаков не ищет этой красоты, он стремится лишь быть верным действительности, а все остальное является производным отсюда.
Охотничьи рассказы и очерки Аксакова полны не только поэзии, но и глубокой мысли. Наблюдательность и память писателя помогают осмыслить богатство и бесконечное многообразие природы, убеждают в неодолимой силе человека. Один из современных Аксакову беллетристов, касаясь впечатления, произведенного на него "Записками ружейного охотника", писал автору: "Мой взгляд на природу, которую я так страстно люблю, изменился вследствие чтения Вашей книги; вместо сухих, хотя ярких картин теперь я вижу в ней еще движение, смысл, слышу биение сердца этих токующих в сумраке и благоухании лесов, этих влажных топей, над которыми взлетывают Ваши кулички и вальдшнепы!"

[Письмо Г. П. Данилевского С. Т. Аксакову от 16 марта 1854 г., ИРЛИ, ф. 3, оп. 13, д. No 16, л. 1 об.]

В охотничьей трилогии Аксакова изображались не только рыбы и пернатые. Ее подлинным лирическим героем был человек, сам автор. И речь идет не о том бесплотном герое, который "подразумевается" в иных произведениях. Нет, это реальный человеческий образ, во плоти и крови. И мы невольно поддаемся обаянию человека, не коленопреклоненно опустившегося перед таинствами природы, но неутомимо стремящегося проникнуть в ее святая святых. Мысль о безграничном богатстве природы и вместе с тем гордость за то, что это богатство находится во власти людей, -- вот та идея, которая лежит в основе художественной позиции Аксакова -- следопыта, исследователя природы и ее вдохновенного певца.
Глубоко был прав Тургенев, заметивший, что охотничьи книги Аксакова обогащали не только охотничью литературу, но и "общую нашу словесность".
В начале 50-х годов Аксаков задумал издание "Охотничьего сборника". Имелось в виду сделать его ежегодным альманахом и привлечь к участию в нем обширный круг литераторов и охотников. Вместе с соответствующим ходатайством Аксаков представил в Московский цензурный комитет подробно разработанную "Программу Охотничьего сборника". 20 марта 1853 года на заседании цензурного комитета рассматривался этот вопрос, и ходатайство было отклонено.

[МОГИА, ф. 31, оп. 5, д. No 328, л. 28.]

Чем объяснялось это решение? Оказывается, что на том же заседании цензурного комитета было оглашено высочайшее повеление по делу Ивана Аксакова в связи с представленным им к печати вторым томом "Московского сборника". Сборник этот был запрещен. Редактора И. Аксакова, не оправдавшего "доверенности правительства" при издании первого сборника (М. 1852), а также при подготовке к печати второго, -- лишали "права быть редактором какого бы то ни было издания". Ряд материалов, предназначенных к публикации во втором сборнике, был признан "предосудительным", в их числе -- "Отрывок из воспоминаний молодости", С. Т. Аксакова.

[МОГИА. ф. 31, оп. 5, д. No 327, лл. 13-13 об. Речь идет о "Знакомстве с Державиным".]

Узнав о неблагоприятном решении Московского цензурного комитета об "Охотничьем сборнике", С. Т. Аксаков решил обжаловать его перед Главным управлением цензуры в Петербурге. Жалоба была поддержана давнишним другом Аксакова по казанской гимназии, занимавшим в то время влиятельный пост министра финансов, А. Княжевичем. После долгих размышлений Главное управление приняло предварительное постановление: разрешить Аксакову издание упомянутого сборника и возбудить через товарища министра народного просвещения ходатайство о "высочайшем соизволении".
И, однако же, издание "Охотничьего сборника" в конце концов не было разрешено. Почему? Истинная подоплека была неизвестна даже самому Аксакову. Только теперь эта загадка может быть вполне раскрыта.
7 сентября 1853 года товарищ министра народного просвещения Норов обратился к управляющему III Отделением Л. Дубельту с секретным письмом, в котором извещал его о предстоящем ходатайстве перед царем в связи с делом С. Т. Аксакова и о том, что "встречается ныне надобность знать о личности г. Аксакова, в особенности потому, что фамилия его напоминает некоторых писателей, сделавшихся уже известными неблагонамеренным направлением своих сочинений по поводу издания "Московского сборника". Норов просил сообщить, не имеется ли в распоряжении III Отделения каких-либо компрометирующих С. Т. Аксакова сведений.
На этой бумаге появилась короткая, но выразительная резолюция Дубельта: "По неблагонамеренности г-на Аксакова едва ли можно ему дозволить быть издателем какого бы то ни было журнала".

[ЦГИА, ф. III Отделения, 1 эксп., оп. 5, д. No 446, ч. II, л. 28.]

Одновременно в канцелярии III Отделения была подготовлена специальная справка о личности С. Т. Аксакова, в которой между прочим значилось, что Аксаков "известен III Отделению с 1830 года".
Через несколько дней после получения письма Норова Дубельт отправил ответ, содержание которого оказалось полной неожиданностью для министерства просвещения и повергло его в смятение.
Бумага Дубельта представляла собой перечень "преступлений" Аксакова, зарегистрированных в III Отделении. Были вспомянуты и история со статьей "Рекомендация министра", возбудившей "тогда своим неприличием неудовольствие государя", и обстоятельства, связанные с увольнением Аксакова из цензуры, и его "Отрывок из воспоминаний молодости", предположенный к напечатанию в "Московском сборнике". Все это заключалось выводом: "Соображая все это, равно и другие сведения, имеющиеся о Сергее Аксакове в III Отделении, нельзя предполагать, чтобы он при издании помянутого сборника руководствовался должною благонамеренностью, и потому едва ли можно ему дозволить издание какого бы то ни было журнала".
Какие же еще "другие сведения" имел в виду Дубельт? Ответ на этот вопрос дают материалы "дела", заведенного на С. Т. Аксакова в III Отделении. В 1849 году был арестован Иван Аксаков по подозрению в антиправительственной деятельности. Подозрения эти не подтвердились, и по приказанию царя он был вскоре освобожден. Но при обыске у него были найдены письма отца, в которых содержалась резкая критика московских и вышестоящих петербургских властей. Письма явились предметом расследования в органах III Отделения и навлекли на С. Т. Аксакова подозрения, еще более настроившие против него Дубельта.
Ничего не ведая о той закулисной возне, которая велась вокруг его имени, Аксаков продолжал собирать материалы для первого номера "Охотничьего сборника".
19 сентября 1853 года состоялось новое заседание Главного управления цензуры, на котором предшествующее решение об "Охотничьем сборнике" было признано ошибочным и отменено ввиду получения из III Отделения "неодобрительного о г. Аксакове отзыва".

[ЦГИАЛ, ф. 772, оп. 6, д. No 150325, лл. 15 об.-16.]

Не только Аксаков, но даже органы московской цензуры не были поставлены в известность об истинных причинах запрещения "Охотничьего сборника". Все, что было связано с III Отделением, держалось в строжайшей тайне...

7


Охотничья трилогия Аксакова явилась важным этапом в становлении его реалистического искусства. Поэтическое изображение природы расширило горизонты писателя и подготовило к художественному исследованию человека.
И здесь снова сказалось влияние Гоголя. Много раз он побуждал Аксакова к написанию истории своей жизни. Слушая изустные рассказы Аксакова, Гоголь не раз говорил ему о том, как хорошо было бы все это написать. С еще большим энтузиазмом Гоголь укреплял его в этой мысли после появления в печати первого отрывка "Семейной хроники". В августе 1847 года он писал Аксакову, что ему, наконец, следует начать диктовать "воспоминания прежней жизни" своей и "встречи со всеми людьми, с которыми случилось... встретиться, с верными описаниями характеров их". Этим можно было бы, добавляет Гоголь, доставить "много полезных в жизни уроков, а всем соотечественникам лучшее познание русского человека. Это не безделица и не маловажный подвиг в нынешнее время..."
Работе над "воспоминаниями прежней жизни" были главным образом и посвящены последние десять лет жизни Аксакова. Обширный замысел осуществился в трех произведениях: "Семейной хронике", "Детских годах Багрова-внука" и "Воспоминаниях". Хронология изображаемых событий не совпадала с последовательностью, в какой выходили эти книги. В 1856 году были опубликованы "Семейная хроника" и "Воспоминания" в одной книге, а два года спустя -- "Детские годы Багрова-внука". Все три произведения внутренне между собой связаны, хотя как произведения искусства далеко не равноценны.
Наиболее значительны в художественном отношении "Семейная хроника" и "Детские годы Багрова-внука". В этих книгах перед нами раскрывается история трех поколений семьи Багрова, то есть Аксакова. Когда писалась "Семейная хроника", многие старые члены семьи были еще живы, и автору, по словам его сына, Ивана Аксакова, не хотелось оскорблять их родственного чувства различными теневыми обстоятельствами своих воспоминаний. Вот почему действительные имена некоторых персонажей, а также географические названия были заменены вымышленными. В предисловиях к первому и второму изданиям "Семейной хроники" и "Воспоминаний" автор специально подчеркивал, что между этими произведениями нет ничего общего. Впрочем, едва только "Семейная хроника" вышла из печати, как этот "маскарад", к немалому огорчению Аксакова, был тотчас же разгадан современной критикой и установлена полная идентичность литературных персонажей с их реальными прототипами.
Оба центральных произведения Аксакова основаны на абсолютно достоверном историческом материале. Писатель рассказывает историю и предысторию своей жизни, и в обоих случаях художественная позиция Аксакова, в сущности, одинакова, хотя в "Детских годах Багрова-внука" он повествует о событиях, которых сам был свидетелем, а "Семейная хроника" посвящена временам, предшествовавшим его рождению.
У Аксакова нет ни одного произведения, которое было бы основано на "чистом" вымысле. В этом -- своеобразие его таланта или, как он говорил, его "авторская тайна". В 1857 году Аксаков писал Ф. В. Чижову: "Заменить... действительность вымыслом я не в состоянии. Я пробовал несколько раз писать вымышленное происшествие и вымышленных людей. Выходила совершенная дрянь, и мне самому становилось смешно".

[Л. Б., ф. Чижова. 15/16.]

Незадолго перед смертью Аксаков в письме к публицисту и критику М. Ф. Де Пуле сделал попытку раскрыть "сущность и характер" своего дарования. "Близкие люди не раз слыхали от меня, -- отмечал он, -- что у меня нет свободного творчества, что я могу писать, только стоя на почве действительности, идя за нитью истинного события; что все мои попытки в другом роде оказывались вовсе неудовлетворительными и убедили меня, что даром чистого вымысла я вовсе не владею".

[ИРЛИ, Архив М. Ф. Де Пуле. ф. 569, д. No 108, лл. 2 об.-3.]

"Семейная хроника" не была исключением. Она написана на материале семейных преданий, изустных рассказов матери и отца. Историческая достоверность этой книги нисколько не уступает двум последующим. Но в одном отношении она значительно их превосходит. Именно здесь всего ярче и полнее раскрылся художественный талант Аксакова.
В "Семейной хронике" вырисовывается широкая панорама помещичьего быта. Повествование начинается драматическим рассказом о переселении семейства Багровых из Симбирской губернии в новое уфимское поместье. Со всем скарбом, с чадами и домочадцами, со ста восемьюдесятью крепостными крестьянами, насильно оторванными от своих насиженных мест, переезжает Степан Михайлович на новые, выгодно купленные земли. И этот контраст между настроением радости, царящим в барском доме, и безысходным горем, которым поражены крестьяне, вынужденные за бесценок распродать скот, хлеб, избы, домашнюю рухлядь и на телегах тащиться бог весть куда, -- этот исполненный трагизма контраст сразу же вводит читателя в атмосферу крепостнического быта. Аксаков при этом нисколько не стремится быть обличителем. С эпическим спокойствием, а порой даже, кажется, с абсолютным бесстрастием воссоздает он потрясающие в своем трагизме картины помещичьего произвола. Припадки гнева Степана Михайловича, во время которых нет никому пощады -- ни дворовым, ни даже членам семьи, буйные подвиги Куролесова, расправы с дворовыми девушками, которые учиняет Арина Васильевна в перерывах между побоями мужа, -- все это лишь отдельные элементы той большой и страшной картины "темного царства", которую нарисовал Аксаков.
С симпатией и душевностью изображает, с другой стороны, Аксаков людей из народа -- забитых, затравленных, но сохранивших свежесть и непосредственность чувства. Правда, этих людей писатель рисует односторонне. Они у него всегда кротки и терпеливы, они мученически несут свой крест и никогда не поднимают голос протеста против трагических условий своего существования. И все же книга Аксакова была проникнута искренней любовью к простому человеку из народа. Своим гуманистическим пафосом, правдивым изображением уродливых сторон помещичьей жизни "Семейная хроника" во многом перекликалась с антикрепостническими произведениями Тургенева и Григоровича.
Произведения Аксакова отличаются той, по выражению Добролюбова, "простой правдой", которую писатель и не силится даже возвысить "какою-нибудь художественною прибавкою". Эту же мысль подчеркивал еще раньше Чернышевский, когда он познакомился с одним из отрывков "Семейной хроники", напечатанным в "Москвитянине": "Никаких вычур в рассказе, никакого желания со стороны автора завлечь читателя хитро придуманным действием. Но что за удивительное впечатление производит этот маленький рассказ!"
В свойственной Аксакову неторопливой, эпической манере обстоятельно и подробно выписывает он мельчайшие детали крепостнического быта, и потому картина, воссоздаваемая им, оказывается необыкновенно выпуклой, пластичной. Повествование ведется с характерными повторами уже известных читателю подробностей, с той наивной непосредственностью и иллюзией недостаточной художественной отделки, какая присуща изустному рассказу. Все это вместе с поэтическим очарованием безыскусной, искрометной разговорной речи, словно подслушанной у самого народа, и создает своеобразие и обаяние аксаковского стиля.
Аксаков чрезвычайно экономен в изобразительных средствах. В этом отношении его стилевая манера восходит к пушкинской. Вяземский однажды заметил, что Пушкин в прозе "сторожит себя". Так же сторожил себя от излишеств красок Аксаков. Его повествование отмечено той благородной сдержанностью и суровой простотой, которые обличают в художнике величайшую требовательность к каждому написанному им слову. Это искусство, которое, по меткому выражению Чернышевского, отличается "трезвостью слов", то есть способностью писателя "давать словам истинное их значение", -- искусство, которым вполне владел Аксаков. В его отношении к художественной форме ощущалась целомудренная строгость. Это был тот эстетический принцип, которому Аксаков следовал неуклонно. Характерен его отзыв о повести Тургенева "Постоялый двор". Аксаков хвалит Тургенева за то, что он не соблазнился "ни одним эффектом -- ни в поступках действующих лиц, ни в явлениях жизни, ни в едином слове", хвалит за то, что повесть задумана и осуществлена с "разумною мерою". "Я высоко ценю эту меру, -- добавляет Аксаков, -- которая обличает строгость, чистоту убеждения и зрелость таланта".
Такой мерой превосходно владел и сам автор "Семейной хроники".
Художественное мастерство Аксакова особенно ярко обнаруживается в изображении человека. Речь идет не об искусстве портретной живописи, которым также хорошо владел писатель, а об умении Аксакова проникать в самые сокровенные тайники человеческой души и раскрывать ее с такой убедительной наглядностью, глубиной жизненной правды, какая свойственна только самым выдающимся художникам. Крупной удачей Аксакова является, например, образ Степана Михайловича Багрова -- один из классических образов русской литературы.
Не только главные, но и второстепенные персонажи обретают у Аксакова значение художественных типов. Достаточно вспомнить доброго, сердечного дядьку Евсеича, вкрадчивого и хитрого дворецкого Калмыка, ухаживающего за больным Зубиным, милого, чудаковатого доктора Клоуса, "мрачного генерала" Ерлыкина... Сколько их -- отмеченных печатью яркой индивидуальности персонажей, в которых так полно воплотилось многообразие жизненных впечатлений писателя и его большое искусство!
Многому научившись у Гоголя, Аксаков остался чужд важнейшему элементу гоголевского искусства -- его "гумору", его методу сатирического изображения действительности. У Аксакова иное художественное видение мира. Сатирический метод типизации он не приемлет. Он никогда не обличает, не смеется над слабостями своих героев. Для него важна прежде всего та особенность в характере человека, которая сближает его со многими другими людьми. В нем не должно быть ничего исключительного, никакого "преувеличения" и "заострения". Таким способом обрисован даже самый "исключительный" образ "Семейной хроники" -- Куролесов.
Но Аксаков отчасти усвоил и по-своему претворил другую сторону художественного метода Гоголя. Автор "Мертвых душ" хорошо понимал зависимость человека от общественной среды. Вот почему его интересует не только характер персонажа, но и объективные условия, в которых он сформировался. Сатирически обличая Манилова, Плюшкина, Ноздрева, Гоголь не делает их самих ответственными за свои поступки. Виновны и условия общественной жизни, создающие возможность подобного рода людей и поступков. Предметом сатиры Гоголя были не личности, а те или иные социальные пороки целого сословия. Такое изображение человеческого характера явилось величайшим завоеванием гоголевского реализма и огромным шагом вперед сравнительно, скажем, с сатирой XVIII века.
Отсвет этой художественной идеи Гоголя мы, несомненно, ощущаем в "Семейной хронике", хотя "субъективный" характер аксаковского таланта, как это показал Добролюбов, сильно ограничивал возможности писателя в этом направлении.
Аксаков изображает отрицательных персонажей таким образом, что это вводило в искушение иных недальновидных критиков, коривших писателя за идеализацию крепостнических отношений. Над подобными критиками смеялся еще Щедрин. Он писал, что несмотря "на слегка идиллический оттенок", который разлит в произведении Аксакова, однако же "только близорукие могут увидеть в нем апологию прошлого".
Автор "Семейной хроники" нисколько не стремится идеализировать своих отрицательных персонажей, но и не изображает их примитивными, мелодраматическими злодеями. Аксаков раскрывает человеческий характер с пушкинской объективностью, не однолинейно, а во всей совокупности свойственных ему противоречий. Старик Багров и груб и невежествен, но вместе с тем -- человек "здравого ума и светлого взгляда", умеющий "тонко понимать"; дикий зверь в ярости, он в спокойном расположении духа бывал и добр, и мягок, и душевен; жестокость совмещалась в нем с ненавистью ко лжи, плутовству; угрюмый и нелюдимый, он умел добродушно пошутить и побалагурить; он прижимал копейку, но бывал способен и на поступки, изобличавшие в нем щедрость и широту натуры... Вот каков психологический диапазон этого человека. По такому методу Аксаков рисует и большинство других своих персонажей. Добро и зло так переплетено в его героях, писал Чернышевский, что в них видишь живого, а не сочиненного человека. В этом состояла покоряющая сила аксаковского таланта.
"Семейная хроника" была проникнута глубоким общественным интересом. Герцен недаром назвал ее "огромной важности книгой", а Щедрин -- "драгоценным вкладом", обогатившим русскую литературу. Добролюбов сравнивал "Хронику" с произведениями писателей обличительного направления, хотя хорошо понимал идейную ограниченность Аксакова, консерватизм его политической мысли. Победу реализма Аксакова критик видел в способности писателя изображать человека и различные явления действительности без "натяжек и заданных положений". В этом он усматривал даже преимущество Аксакова перед иными писателями обличительного направления. "Семейная хроника" отличается от их произведений жизненностью и разносторонностью. Своей простотой, задушевностью, отсутствием условности, нарочитости она создавала ощущение "живой были". Именно здесь видел Добролюбов причину огромного успеха книги Аксакова.
Общественный приговор "Семейной хронике" был единогласным. Критика писала о "беспримерном единодушии похвал". Чернышевский и Добролюбов, Герцен и Салтыков-Щедрин, Л. Толстой и Тургенев -- все они оценили книгу Аксакова как событие в русской литературе. Вот несколько характерных строк из письма Шевченко к Аксакову от 4 января 1858 года: "Я давно уже и несколько раз прочитал ваше известнейшее произведение, но теперь я читаю его снова, и читаю с таким высоким наслаждением, как самый нежный любовник читает письмо своей боготворимой милой. Благодарю вас, много и премного раз благодарю вас за это высокое сердечное наслаждение".
Еще одно достоинство "Семейной хроники" было почти одновременно и независимо друг от друга отмечено Тургеневым и Л. Толстым. Новизна ее художественной формы, свободное и широкое, не скованное рамками сюжета композиционное построение -- все это ассоциировалось у обоих писателей с размышлениями о дальнейших путях развития русской прозы. Получив экземпляр только что вышедшей книги, Тургенев писал автору: "Вот он, настоящий тон и стиль, вот русская жизнь, вот задатки будущего русского романа".
Толстой в одном из вариантов предисловия к "Войне и миру", в котором он пытался осмыслить жанровые особенности своей эпопеи, заметил, что русская художественная мысль не укладывается в рамки романа и ищет для себя новой формы, и в этой связи предлагал вспомнить Тургенева, Гоголя, Аксакова.
"Семейная хроника" явилась важным этапом в развитии русского социального романа. Когда-то еще Гоголь возмущался авторами драматических сочинений, которые, не замечая того нового, что происходит в жизни, по старинке продолжают тешить зрителя сюжетами, основанными на любовных похождениях своих героев. Это же самое происходило и в прозе. О том, насколько живучими были подобные традиции в прозе, свидетельствовал "Современник". В 1854 году анонимный рецензент этого журнала, в прямой связи с появлением в печати нового отрывка из "Семейной хроники", писал: "...Пора, наконец, хоть для опыта изменить форму теперешних беллетристических произведений, оставить в покое любовь с ее катастрофами, психологию с ее тонкостями и обратиться к простоте рассказа и придать ему нечто обыденное или доступное и близкое к действительному течению людского быта".

["Современник", 1854, No 4, "Современные заметки", стр. 107.]

Хроника Аксакова отвечала именно этим устремлениям. Поэзия "обыденной" жизни, доступной пониманию самого широкого круга людей, изображение глубоких общественных конфликтов, простота и непосредственность повествования -- вот те элементы художественной прозы Аксакова, которые привлекали к себе пристальное внимание Тургенева и Толстого и которые получили дальнейшее развитие в их собственном творчестве.

8


Хроника Аксакова вышла из печати в весьма знаменательное время: вскоре после окончания Крымской войны и в разгар ожесточенной политической борьбы вокруг вопроса об освобождении крестьян. Книга Аксакова давала превосходный материал для обличения крепостничества и сослужила хорошую службу революционным демократам и всем прогрессивным силам России. Недаром писателю пришлось преодолеть столько цензурных мытарств. Кое-что в тексте хроники было цензурой все-таки изъято, несмотря на яростное сопротивление Аксакова.

[См. примечание к настоящему тому.]

Крымская война обнаружила полную гнилость николаевского режима. Многое из того, что ранее было тайным, стало явным. На поверхность выплыли и стали достоянием гласности такие отвратительные явления, в которых раскрывалась самая сущность крепостнического строя. Все это не прошло незамеченным для Аксакова. Никогда еще он так бурно и страстно не реагировал на политические события, как сейчас. В письмах Аксакова сквозит тревога относительно того, что в стране, даже в армии, не все ладно. "Вы очень верно поняли тревогу в мирном Абрамцеве... Я расстроен не только духом, но и телом, и я захварываю от каждого известия из Крыма", -- пишет он А. О. Смирновой.

[Н. Барсуков. Жизнь и труды М. П. Погодина, Т. XIII, СПБ, 1899, стр. 184.]

"Наше политическое положение меня с ума сводит", -- сообщает он Погодину.

[Там же, стр. 35-36.]

В одном из аксаковских фондов хранится небольшой клочок бумаги, исписанный карандашом, рукой С. Т. Аксакова, и представляющий, вероятно, черновой отрывок письма к сыну Ивану от 23 февраля 1856 года. Содержание записи очень любопытно: "Общая безнравственность и внутреннее бесчувствие выражаются во всех, по-видимому благородных, добрых и даже высоких движениях. Все принимает вид отвратительной комедии и тем отвратительнее, чем выше ее содержание...".

[ИРЛИ, ф. 3, оп. 11, д. No 8.]

При всей своей благонамеренности Аксаков чувствовал, что в государстве неблагополучно, что ржа ест железо. Он не понимал истинных причин того, что происходит, но общую картину положения дел представлял себе близкою к истине.
Письма Аксакова этой поры полны резких критических суждений. В них сквозит отрицательное отношение к "высшему обществу", органам власти. "Что касается до нашего общественного положения, -- пишет он, -- то я и все считаем его безнадежным. Полная бесхарактерность, ограниченность, отсутствие энергии и любви к своей земле, отсутствие русского направления, какой-то европеизм без толку, самые пустые наклонности, при какой-то чувствительности, и пр. и пр. представляют самую печальную перспективу".

[Цит. по ст. В. Шенрока "С. Т. Аксаков и его семья", "Журнал министерства народного просвещения", 1904, No 12, стр. 264-265.]

Каждый день приносил Аксакову новые факты, все более усиливавшие его тревожное состояние духа. "В нынешнее время, -- пишет он с крайним раздражением в середине 50-х годов Н. А. Елагину, -- я встретился с ложью в таком виде, в каком я с нею еще не встречался, и схватить и обличить эту ложь со всею ее змеиною хитростью (конечно, без примеси голубиной жалости) желал бы я от всей души. Нужно, чтоб и с этой стороны получила она отпор".

[Л. Б., ф. Елагиных, 2/46.]

Со всех сторон стекались в дом Аксакова известия о повсеместно творящихся безобразиях, о царящем в стране хаосе, о всеобщем разложении "высших сфер". "Взятки, грабительство дошли до высочайшей степени; честным людям надо бы бежать, а то их задавят и уморят голодной смертью", -- доверительно, под величайшим секретом сообщает из Петербурга Надежда Тимофеевна Карташевская, родная сестра Аксакова.

[ИРЛИ, ф. 3, оп. 13, д. No 28, лл. 2-2 об.]

В это же время приходит письмо из далекой Уфы от Е. И. Барановского, оренбургского губернатора, письмо, в котором содержалось потрясшее всех Аксаковых наблюдение, тем более авторитетное, что оно принадлежало крупному должностному лицу: "Чувство долга и любви к отечеству почти не существует во дворянстве".

[Там же, д. No 3, л. 7.]

В другом письме тот же Барановский обещает прислать писателю "две записки", из коих ему станет ясно, "что Куролесовы еще не перевелись, а только приняли другую личину".

[Л. Б., ГАИС, III, ХV/3.]

А вот свидетельство члена семьи С. Т. Аксакова -- его сына Ивана. Поездив по России, он сообщает о фактах чудовищного разложения, охватившего все провинциальное дворянство, о том, что среди чиновников и помещиков нельзя встретить порядочного, честного человека и что если уж искать в провинции такового -- то его можно найти лишь "между последователями Белинского".
Современное положение дел в России пугало С. Т. Аксакова. Он не забыл 1848 года во Франции. Потрясенный тогда выступлением "подлой парижской черни", он с ужасом восклицал: "Теперь не в том дело, что безумные и отвратительные в своих неистовствах французы провозглашают Францию республикой, а в том, что пожар разольется по всей Европе".

[Цит. по ст. В. Шенрока "С. Т. Аксаков и его семья". "Журнал министерства народного просвещения", 1904, No 11, стр. 49.]

Нынешние события в России, по мнению Аксакова, несли в себе угрозу "пожара". Эта угроза была, казалось, особенно реальной ввиду всеобщего разложения, охватившего "верхи" русского общества, их полного равнодушия к положению народа, к интересам страны. Наблюдательная Вера Аксакова -- дочь писателя, суждения которой интересны тем, что они часто отражали настроения самого С. Т. Аксакова, -- заносит в свой дневник такие строки: "В настоящую минуту нет человека довольного во всей России. Везде ропот, везде негодование!". И в другом месте: "Положение наше совершенно отчаянно: не внешние враги нам страшны, но внутренние -- наше правительство, действующее враждебно против народа, парализующее силы духовные, приносящее в жертву своих личных немецких выгод его душевные стремления, его силы, его кровь".

[Дневник В. С. Аксаковой, СПБ, 1913, стр. 8, 15.]

Замечательно, что объектом критики в семье Аксаковых является не безликая "власть" и не отдельные представители правящих верхов, но именно правительство. В глазах самого С. Т. Аксакова оно настолько скомпрометировано, что он считает для себя как писателя бесчестным вступать с ним в какие бы то ни было отношения. Получив сообщение о том, что Плетнев представил царю доклад о "Семейной хронике", Аксаков тотчас же написал своему сыну Ивану полное горечи и тревоги письмо. "Слова Плетнева: "Добрый наш государь, конечно, поблагодарит вас за труд общеполезный..." очень меня смутили. Боюсь, чтоб не дали мне перстня. Все эти добрые люди не понимают, что самое доброжелательное прикосновение правительства к моей чистой литературной славе -- потемнит ее".

[ИРЛИ, ф. 3, оп. 3, д. No 14, л. 123 об.]

Не следует думать, что Аксаков изменяет здесь своей благонамеренности. Он никогда не склонен делать из своих наблюдений далеко идущих выводов. Однако же в его политическом сознании намечается определенная трещина, он все с большим раздражением реагирует на ненормальность окружающих его порядков. Недовольство Аксакова вызывает и тесно связанное с господствующим строем духовенство. Он прямо заявляет в одном письме: "...духовенство наше никуда не годится" и главная беда -- в том, что оно "восстановило... против себя" народ. И Аксаков тщетно размышляет над решением "мудреной задачи", как он выражается, состоящей в том, чтобы "крестьянин не видел в попе чиновника от правительства, который держит руку помещиков".

[Там же, д. No 13, лл. 23-23 об.]

В эти годы в доме Аксакова оживленно обсуждается и крестьянский вопрос. Из самых различных источников доходили сюда сведения о том, как этот вопрос обострялся в стране с каждым днем. Писатель начинал понимать, что крепостное право исторически уже отжило и является источником величайшего зла, что оно продолжает служить питательной почвой, порождающей современных Куролесовых. Но он отнюдь не делал следовавшего отсюда с логической неизбежностью вывода о том, что институт крепостнических отношений необходимо немедленно ликвидировать. Аксаков презирал тех помещиков, которые тянули к старому и отказывались поступиться какими бы то ни было своими привилегиями и "правами" в отношении крестьян. Он считал, что решение крестьянского вопроса должно быть осуществлено сверху и методами крайне осторожными, чтобы не пострадал при этом престиж дворянства и не были особенно ущемлены интересы землевладельцев. Аксакову казалось, что положение могли бы исправить люди с энергией, волей и честностью Степана Михайловича Багрова, и беда заключается в том, что такие люди перевелись среди помещиков.
Подобно всем моралистам, не понимавшим истинных законов общественного развития, он ставил вопрос с ног на голову.
Своими художественными произведениями Аксаков давал читателю немало материала для размышлений и выводов об исторической обреченности крепостнических отношений и необходимости преобразования уродливого, антинародного строя, хотя сам он субъективно никогда не посягал на него. Внутренняя логика художественных образов, созданных писателем, была шире его политических идей. Такова была сила большого реалистического искусства.
Сказанное относится и к "Семейной хронике" и к "Детским годам Багрова-внука". Эти произведения близки друг другу по идейной проблематике, композиции, стилю, языку.
Но во второй части аксаковской трилогии есть и одна новая тема, существенно отличающая эту часть от первой. Героями "Семейной хроники" были старшие члены семьи Багровых -- ее первое и второе поколение. В следующей части трилогии продолжают действовать те же персонажи, но в центре повествования оказывается уже третье поколение Багровых -- маленький Сережа Багров. Его жизнь от младенчества до девятилетнего возраста прослежена с такой пристальностью, с такими подробностями, на какие был способен только Аксаков. Сложный процесс формирования детской души -- такова центральная тема новой книги Аксакова.
Эта тема давно привлекала к себе писателя, он работал над ее воплощением с огромным подъемом, со всем жаром своего сердца. В бумагах Аксакова хранится одна чрезвычайно интересная записка, написанная его рукой и представляющая собой, может быть, черновик письма к неизвестному нам адресату. Вот ее содержание: "Есть у меня заветная дума, которая давно и день и ночь меня занимает, но бог не посылает мне разума и вдохновения для ее исполнения. Я желаю написать такую книгу для детей, какой не бывало в литературе. Я принимался много раз и бросал. Мысль есть, а исполнение выходит недостойно мысли. Такая книга надолго сохранила бы благодарную память обо мне во всей грамотной России... Тайна в том, что книга должна быть написана, не подделываясь к детскому возрасту, а как будто для взрослых и чтоб не только не было нравоучения (всего этого дети не любят), но даже намека на нравственное впечатление и чтоб исполнение было художественно в высшей степени".

[ИРЛИ, ф. 3, оп. 11, д. No 8, лл. 2-2 об.]

Главная задача, которую поставил перед собой Аксаков, состояла в том, чтобы написать "историю ребенка" и чтобы это была "книга для детей". Этой книге писатель придавал особое значение в своем творчестве. В письме к А. И. Панаеву от 15 мая 1857 года он подчеркивал, что она "важнее" всех предшествующих его произведений "по содержанию, в педагогическом отношении".

[Абрамцево, рук. 69.]

В русской литературе и публицистике 50-60-х годов педагогическая тема и проблемы воспитания занимали видное место. Можно вспомнить, как часто обращались к ним Чернышевский и Добролюбов. Для революционной демократии эти вопросы были связаны с задачей воспитания "новых людей", борцов против ненавистного строя. Проблемы воспитания привлекали к себе внимание и широких слоев дворянской интеллигенции. Все более очевидными для всех становились признаки разложения и духовного обнищания господствующего класса, всеобщее падение нравов в среде дворянства. Все это порождало мысль о необходимости укрепления моральных устоев общества и обостряло интерес к вопросам воспитания.
За шесть лет до выхода в свет книги Аксакова Л. Толстой дебютировал с повестью "Детство", явившейся первой частью его автобиографической трилогии. Между "Детскими годами Багрова-внука" и толстовской трилогией есть немало точек соприкосновения, хотя в целом это произведения, весьма различные по своему идейному направлению и еще больше -- по своему стилю.
Первая часть автобиографической трилогии Толстого была книгой о детстве, но предназначенной для взрослых. Сложность морально-философской и психологической проблематики как бы освобождала автора от необходимости строить свое повествование в соответствии с возможностями восприятия детского читателя. Вся трилогия строится как воспоминание взрослого о днях своего детства, отрочества и юности. Композиционная структура "Детских годов Багрова-внука" основана на ином принципе. Сережа Багров -- и герой книги и ее повествователь. От его имени ведется рассказ, лишь изредка прерываемый вторжением автора и создающий полную иллюзию синхронности между изображаемыми событиями и моментом рассказа о них. Иными словами, Аксаков не вспоминает -- он делает читателя как бы современником и очевидцем происходящего. Поскольку книга была адресована детскому читателю, такое ее построение имело особое значение, так как создавало ощущение непосредственности воссоздаваемого в ней мира.
Повествование о детях нередко строится в форме рассказа о том, как взрослые люди представляют себе ребенка. Такой рассказ может быть и очень интересным, и глубоким, и поучительным. Но это не непосредственное изображение самого детства, а все-таки наблюдение со стороны, со всей неизбежной при этом утратой какой-то части поэзии, свойственной миру детства. Своеобразие книги Аксакова состояло в том, что он сумел раскрыть душу ребенка изнутри, в процессе ее непрестанного развития и обогащения. "Детские годы Багрова-внука" -- это жизнь, увиденная глазами ребенка. Аксаков задумал книгу, которой не было ни в русской, ни в мировой литературе.
Сережа Багров рано начинает постигать, что взрослые, окружающие его, ведут себя не совсем искренне, что они хитрят и стараются всегда что-то утаить от него и что вообще в их поведении много непонятного. Он с удивлением замечает, что горячо любимая мать, кажущаяся ему воплощением полного совершенства, в противоположность отцу равнодушна к природе и всегда почему-то чинит препятствия желанию поудить или побродить по лесу. Еще более неприятно поражают его настойчивые предостережения матери не водиться с дворовыми мальчишками и сторониться прислуги, которая так чудно умеет распевать песни и рассказывать всевозможные истории. Глубоко запал ему в душу эпизод, случившийся в Багрове вскоре после переезда туда семьи на постоянное жилье, когда мать наотрез отказалась выйти к "добрым крестьянам", приветствовавшим нового барина. Сережа с отвращением слушает рассказы о старосте Мироныче, которого все называют разбойником и, однако же, никто не отваживается утихомирить, ибо он приходится родней Михайлушке, пользующемуся неограниченным доверием Прасковьи Ивановны. Герой Аксакова давно уже постиг, что есть люди добрые и злые; потом он узнал, что есть господа, которые приказывают, и есть слуги, которые обязаны повиноваться, и что он сам, когда вырастет, будет принадлежать к числу господ.
Так мало-помалу перед Сережей Багровым начинает расширяться мир, и он делает важное для себя открытие, что в этом мире далеко не все прекрасно. Правда, это открытие не становится для него источником нравственных терзаний. Он видит недостатки, свойственные окружающей его среде, но он никогда не пытается себя противопоставить ей, возвыситься над ней. Его отношение к действительности носит созерцательный характер. Вместе с тем Сережа Багров -- очень живой, восприимчивый, легко возбудимый ребенок, способный к сильному чувству и глубокому переживанию. Но главным предметом его размышлений является не поведение окружающих людей и его собственное отношение к ним, -- сфера его интересов преимущественно ограничена природой. Почти всеми своими помыслами он устремлен к ней. Она -- источник его первых детских радостей и забав. По мере того, как он становится старше, углубляется и отношение его к природе. Характерно воспоминание в начале главы "Сергеевка": "Я чувствовал тогда природу уже сильнее, чем во время поездки в Багрово; но далеко еще не так сильно, как почувствовал ее через несколько лет". "Диалектика души" героя, развитие его характера особенно заметны в том, как по-разному проявляется отношение мальчика к природе.
Изображение природы занимает в "Семейной хронике" и "Детских годах" очень важное место. Аксаков любит природу, но, как и в охотничьих своих книгах, никогда не любуется ею. Она не играет в его произведениях декоративной роли, природа -- чрезвычайно активный элемент повествования. Она наставница Сережи, она влияет на формирование его души. В отношениях с ней во многом раскрываются характеры и других персонажей -- например, матери мальчика, отца, Евсеича. Аксаковское искусство изображения природы Горький недаром рассматривал в ряду самых высоких художественных достижений русской литературы XIX века.
Одним из важнейших элементов художественного мастерства Аксакова является его язык. Это та сфера творчества, в которой, пожалуй, наиболее ярко проявилась самобытность аксаковского таланта.
Существеннейшая особенность языковой и стилистической манеры художественных произведений Аксакова состоит в том, что они почти совершенно свободны от "книжности", от трафаретно-литературных элементов, от внешней изысканности и обладают той простотой и безыскусственностью, той удивительной пластичностью, которая свойственна мастерскому изустному рассказу. Анненков справедливо писал о "сладостной русской речи" Аксакова. Язык Аксакова всегда сохраняет непосредственность и колоритность, гибкость и выразительность разговорной речи. Мысль в повествовании как бы выступает сама по себе, совершенно прозрачной, обнаженной и приобретает почти физическую ощутимость. Читая его произведения, заметил современный Аксакову критик, невольно думаешь, будто они написаны человеком, никогда не читавшим книг.

["Русская беседа", 1856, No 1, Критика, стр. 41.]

Аксаков относился к слову со страстной взыскательностью. Он не терпел словесных орнаментов. Начиная с "Бурана", в котором, правда, еще кое-где заметна некоторая нарядность языка, Аксаков всегда тяготел к слову ясному, точному, несущему максимальную смысловую нагрузку. Очень осторожно и экономно прибегал он к архаизмам и диалектизмам, используя их лишь в качестве характерной стилевой краски. Эти слова писатель чаще всего выделяет в тексте курсивом, тем самым подчеркивая их "инородство" в общей стилевой манере языка книги. Аксаков всегда отстаивал мысль, что использование диалектных речений должно быть умеренным, крайне осмотрительным и всегда строго соответствовать той художественной задаче, которую ставит перед собой писатель. В этом отношении Аксакова, например, не удовлетворяла повесть "Постоялый двор", и он откровенно написал Тургеневу: "Я считаю совершенною ошибкою употребление слов и выражений местных, провинциальных, для понимания которых надобно иметь словарь областных наречий. Язык должен быть общепонятный, русский. Вместо мнимого придаванья колорита местности такие слова мешают общему впечатлению, по крайней мере при первом чтении". Тургенев тотчас же согласился с упреком Аксакова и заметил, что такого рода упреки делал ему еще в свое время Белинский.
Язык Аксакова отличается богатым и разнообразным словарным составом. Писатель широко использовал сокровища народной речи. Реакционная "Северная пчела" -- блюстительница "светских приличий" -- недаром корила автора "Семейной хроники" за "неизящный слог". По этому поводу Аксаков писал Тургеневу: "Северная пчела" не подозревает, до какой степени она утешила меня своей бранью. Я боялся ее похвал, как огня. Слава богу, меня ругают в такой газете, где не признают великого таланта Гоголя".
Работа над языком составляла одну из самых важных забот Аксакова-художника. Занимаясь своими "Записками ружейного охотника", Аксаков жаловался сыну Ивану, что не может найти в книге "приличного тона" и точно "назначить себе границы". Аксаков замечает далее, что эта книга есть не что иное, как "пересказ простого охотника с бессознательным поэтическим чувством, который не знает в простоте сердца, что описывает природу поэтически. Это -- литератор, прикидывающийся простяком". "Прикидывающийся простяком!" Безыскусственность аксаковского языка была результатом громадного труда и искусства.
Щедро используя формы и приемы народной речи, Аксаков чутьем большого художника никогда не переступал черту, за которой простота превращается в простоватость, народность -- в простонародность.

9


Закончив "Семейную хронику", Аксаков написал А. И. Панаеву: "Это последний акт моей жизни".

[ИРЛИ, Р -- 1, оп. 1, д. No 10, л. 4 об.]

Но он ошибся: "акт" оказался не последним. За ним последовали "Детские годы Багрова-внука", превосходная повесть "Наташа", которая и содержанием своим и особенностями стиля перекликается с двумя центральными произведениями Аксакова, большой рассказ "Собирание бабочек", примыкающий к университетским воспоминаниям писателя. В эти же годы был написан целый цикл мемуаров -- "Литературные и театральные воспоминания", воспоминания о Гоголе, Щепкине, Шушерине. Творческая энергия била в Аксакове ключом. Уже тяжело больной, за четыре месяца до смерти он продиктовал замечательный "Очерк зимнего дня". Судя по найденному сорок лет назад "Отрывку из семейной хроники", написанному Аксаковым еще в конце 40-х годов и посвященному четвертому поколению Багровых-Аксаковых, можно предполагать, что писатель не был чужд мысли продолжить свою автобиографическую эпопею.
50-е годы были наиболее напряженным и творчески плодотворным периодом жизни Аксакова. В преклонном возрасте, почти совсем ослепший, он переживает необычайный подъем своих духовных сил. Его литературная деятельность приобретает огромный размах. В Аксакове усиливается интерес к различным явлениям современной общественной жизни, и это все более возбуждает его творческую энергию. Он ведет обширную переписку, в которой отражаются его напряженные раздумья о современном положении дел в России, о проблемах искусства и литературы.
Любопытным эпизодом биографии писателя в этом десятилетии является его сотрудничество в газете "Молва". Она издавалась в течение восьми с половиной месяцев 1857 года (начиная с 13 апреля) и ничего общего не имела с надеждинской "Молвой". К участию в этом новом издании был привлечен С. Т. Аксаков. Здесь были им опубликованы два "Отрывка из очерков помещичьего быта 1800 годов", представлявшие собой фрагменты из повести "Наташа". Кроме того, Аксаков напечатал в газете ряд полемических заметок и "Писем к редактору "Молвы"". Из них особенно интересно первое письмо, содержащее воспоминание о "Молве" 1832 года, о "битве за Мочалова против Каратыгина", о "полемических выходках против издателя "Телеграфа" и т. д.
В следующем, 1858 году Аксаков принял участие в публичном выступлении группы писателей и ученых против нашумевшей в свое время грубой антисемитской выходки журнала "Иллюстрация". Под протестом, напечатанным на страницах "Русского вестника", стояли также имена Чернышевского и Шевченко.

[См. "Русский вестник", 1858, ноябрь, кн. 1, стр. 134-135 и кн. 2, стр. 245.]

В последнее десятилетие своей жизни Аксаков окончательно сформировался как художник-реалист. В эти годы стали значительно более глубокими и зрелыми его теоретические взгляды на искусство. Самым важным завоеванием эстетической мысли Аксакова было осознание им того, что значительность произведения искусства определяется мерой правдивого отображения в нем действительности. Эта истина, которую впервые он начал постигать много лет назад, еще в ту пору, когда вел борьбу за Мочалова и Щепкина на страницах "Московского вестника", "Галатеи" и надеждинской "Молвы", стала теперь основой его эстетических взглядов. Аксаков окончательно понял, что вне жизненной правды немыслимо никакое искусство. С полной убежденностью писал он однажды: "Идеализация в художестве для меня недоступна".

["Русский художественный архив", 1892, вып. II, стр. 54.]

Продолжатель реалистических традиций 30-40-х годов, Аксаков дожил до конца 50-х годов, когда в русской литературе утверждались новые идеи и стремления, теоретически формулировавшиеся в статьях Чернышевского и Добролюбова, а художественно претворявшиеся в стихах Некрасова и в прозе Салтыкова-Щедрина. Автор "Семейной хроники" с интересом присматривался к этому новому направлению в русской литературе. Идейно Аксаков был ему враждебен,

[В 1854 г. Тургенев пытался было привлечь Аксакова к сотрудничеству в "Современнике", но попытка эта не увенчалась успехом. Аксаков отклонил приглашение Тургенева под тем предлогом, что "дал себе слово никогда не печатать ни одной строчки в петербургских журналах" ("Русское обозрение", 1894, No 11, стр. 18).]

но как художник не мог не почувствовать той свежести и полноты жизненной правды, той серьезности мысли, которой дышали произведения Некрасова и Салтыкова-Щедрина.

[Один из циклов "Губернских очерков" был посвящен С. Т. Аксакову; при этом Щедрин писал, что испытал на себе "решительное влияние" его "прекрасных произведений" (Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч., т. XVIII, стр. 129).]

В 1854 году Аксаков сделал любопытное признание в одном письме: "Я уважаю серьезное направление настоящего времени", но тут же поспешил добавить, что ему уже поздно менять своих кумиров, что он любит искусство для искусства и не допускает, "чтобы оно могло быть сознательным орудием какой-нибудь мысли, как бы ни была та важна и высока".

["Русский художественный архив", 1892, вып. III-IV, стр. 130.]

Конечно, здесь не следует принимать всерьез рассуждение об искусстве для искусства, оно выражено с явно полемическим задором и ни в малейшей степени не отражало ни эстетических убеждений Аксакова, ни тем более -- его позиций как художника.
Гораздо более существенно другое. По выходе в свет "Семейной хроники" Аксаков сообщил Тургеневу, что будет с интересом ожидать критических отзывов о своей книге, и добавил: "Всех более интересует меня мнение Некрасова. В последних стихах его так много истины и поэзии, глубокого чувства и простоты, что я поражен ими, ибо прежде не замечал ничего подобного в его стихах".

["Русское обозрение", 1894, No 12, стр. 577.]

Эти замечательные строки еще раз свидетельствуют о той сложной внутренней борьбе, которая происходила в Аксакове, а также и о том, что здоровое, прогрессивное начало в художнике могло успешно противостоять его отсталому, консервативному мировоззрению.
Какое же место принадлежит творчеству Аксакова в русской литературе?
Этот вопрос возникал уже перед современной писателю критикой. И решался он по-разному. Критики-славянофилы немало потрудились над созданием легенды, смысл коей состоял в том, чтобы изолировать Аксакова от каких бы то ни было традиций русской литературы. Наиболее прямолинейно защищал эту легенду Константин Аксаков на страницах славянофильской "Русской беседы". "Сочинения С. Т. Аксакова, -- писал он, -- стоят совершенно особняком в литературе нашей", а потому "требуют особого определения, особой оценки, и имеют свое особое значение среди нашей литературы".

["Русская беседа", 1857, No 1, Обозрения, стр. 3.]

Мысль об "особом" характере аксаковского творчества вдохновлялась прежде всего стремлением поставить его вне гоголевских традиций. Эта тенденция очень ясно сквозила во многих статьях славянофилов. Например, анонимный критик той же "Русской беседы" за год еще до выступления К. Аксакова попытался было объявить автора "Семейной хроники" неким противовесом гоголевскому направлению. До сих пор, рассуждал он, русская литература развивалась под знаком отрицательного воззрения на жизнь; этому процессу содействовал Гоголь; теперь же в литературе возникло стремление отрешиться от "голого отрицания" и "художественно примирить высшие духовные начала с осмеянными, оплеванными, презренными формами жизни". И вот С. Т. Аксаков является чуть ли не главой этого "ново-возникающего направления".

["Русская беседа", 1856, No 1, Критика, стр. 22.]

С подобной же концепцией мы встречаемся и у Хомякова и у Шевырева. Оба они считали, что главная заслуга Аксакова якобы состояла в том, что он впервые взглянул на русскую действительность не с отрицательной, а с положительной точки зрения. Славянофильская критика стремилась использовать творчество Аксакова в борьбе не только против гоголевского направления, но и против революционно-демократической эстетики. В этом отношении была особенно примечательна статья А. Хомякова. Основываясь на шеллингианской теории о "свободе художества", Хомяков совершенно исключает из творческого акта "рассудочное начало" как разрушительное для искусства. Дело художника лишь изображать те или иные явления жизни, а не оценивать их. Хороши ли они, плохи ли они -- его не касается. В защите Аксаковым этого принципа Хомяков видит "великое наставление", завещанное им всем художникам.

["Русская беседа", 1859, No 3, стр. VI.]

Нетрудно заметить, что эта идейка была прямо направлена против учения Чернышевского об активной общественной роли искусства, имеющего своей целью вынесение приговора жизни.
Творчество Аксакова подвергалось в современной ему критике различным извращениям. Одни критики нигилистически отрицали какое бы то ни было значение его произведений, другие -- апологетически превозносили писателя, утверждая, что он открыл новую эпоху в русской литературе и превзошел самого Гоголя. Против подобных утверждений решительно возражал Чернышевский, считавший обе точки зрения ошибочными, а вторую к тому же еще продиктованною "духом партии". Заметим, кстати, что и сам Аксаков выступал против неумеренных восхвалений в печати своих произведений и попыток изобразить его главой некой новой литературной школы. Об одном таком выступлении "Московских ведомостей" с иронией сообщал в январе 1856 года Аксаков своему сыну Ивану. Автор статьи, напечатанной в этой газете, писал: "Если кому-нибудь из наших современников суждено своим талантом, воззрением на жизнь и художественным воспроизведением жизни основать литературную школу, создать новые идеалы и форму, то, конечно, С. Т. Аксакову". Процитировав эти строки, писатель добавляет: "Последние слова совершенный вздор".

[ИРЛИ, ф. 3, оп. 3, д. No 14, л. 119 об.]

Революционно-демократическая критика отстаивала произведения Аксакова от попыток спекуляции со стороны славянофилов и их единомышленников. Чернышевский и Добролюбов прекрасно понимали смысл фальшивой апологетики творчества С. Т. Аксакова и истинные цели, которые при этом преследовали враги гоголевского направления. Не скрывая слабых сторон аксаковского таланта, оба критика вместе с тем высоко чтили лучшие произведения писателя и вполне объективно оценивали его место в истории русской литературы.
Развернутый и глубокий анализ творчества Аксакова дал Добролюбов в своих двух известных статьях: "Деревенская жизнь помещика в старые годы" и "Разные сочинения С. Аксакова". Особенно замечательна первая из них. В "Семейной хронике" и "Детских годах" критик видел достоверную летопись эпохи, имеющую историческое значение. Но, будучи "несомненным памятником времен минувших", эти произведения, по убеждению Добролюбова, дают превосходный материал и для уяснений многих явлений современной жизни. Весь пафос добролюбовского анализа в том и состоял, чтобы показать читателю злободневность аксаковских наблюдений. Много воды утекло с тех пор, как совершились события, изображенные Аксаковым, но мало что с тех пор изменилось. Добролюбов дал политически очень острое, революционно-демократическое истолкование аксаковского творчества, превратив свою статью в страстный памфлет против крепостнического строя.
Вместе с тем Добролюбов не игнорирует и слабых сторон художественного метода Аксакова, проистекающих прежде всего из того, что он -- писатель, отличающийся "более субъективной наблюдательностью, нежели испытующим вниманием к внешнему миру". Эта односторонность Аксакова во многом ослабляла обличительную направленность его произведений, ибо мешала ему понять, что произвол, господствующий в отношениях помещиков и крестьян, существовал не в результате только личной вины барина, а "независимо от того, вспыльчив был барин или нет", что произвол "был общим, неизбежным следствием тогдашнего положения землевладельцев".
Этот недостаток аксаковского таланта, отразившийся лишь частично в "Семейной хронике" и "Детских годах Багрова-внука", сказался, однако, как справедливо отметил Добролюбов, с неизмеримо большей силой в третьей части трилогии -- "Воспоминаниях", а также в "Литературных и театральных воспоминаниях" и некоторых других статьях-мемуарах, собранных в "Разных сочинениях", последней вышедшей при жизни Аксакова книге. Эти произведения Аксакова содержат в себе интересный и полезный материал для истории русской литературы и театра. Конечно, по своей познавательной и литературной ценности они значительно уступают двум центральным книгам писателя. Талант Аксакова, писал Добролюбов, оказался "слишком субъективен для метких общественных характеристик" и "слишком наивен для острой и глубокой наблюдательности". И, однако же, эти мемуары заслуживают внимания современного читателя. Они содержат в себе много живых подробностей, характеризующих прошлое нашей литературы и театра, а кроме того, обладают тем немаловажным достоинством, что написаны пером большого художника, тем неповторимым аксаковским языком, который сам по себе -- поэзия.
Смерть настигла Аксакова на шестьдесят восьмом году жизни (в ночь на 30 апреля 1859 г.). В статьях-некрологах писали, что русская литература лишилась своего "патриарха". "Мир праху честного и полезного гражданина! -- читаем мы в некрологе, появившемся на страницах "Современника". -- Имя С. Т. Аксакова займет почетную страницу в истории русской литературы!".

["Современник", 1859, No 5, Смесь, стр. 158.]

Большой и самобытный талант этого писателя, глубоко национальный по своему характеру, создал художественные произведения, стоящие в ряду самых выдающихся достижений русского реализма XIX века. Сопоставляя "Семейную хронику" и "Былое и думы", Тургенев однажды писал Герцену, что эти две книги представляют собой "правдивую картину русской жизни, только на двух ее концах и с двух различных точек зрения. Но земля наша не только велика и обильна, -- она и широка и обнимает многое, что кажется чуждым друг другу!.."
Это меткое наблюдение большого художника помогает уяснить наше отношение к Аксакову. Его лучшие произведения, сохраняя значение достоверной летописи давно минувшей исторической эпохи, интересны современному читателю не только с точки зрения познавательной, они являются также источником огромной эстетической радости, которую доставляет встреча с подлинным произведением искусства.
С. Т. Аксакова высоко ценил М. Горький. Он видел в нем одного из самых тонких и глубоких живописцев природы и был убежден в том, что на его творчестве могут многому поучиться современные советские писатели. К числу любимых произведений Горького принадлежала "Семейная хроника". В повести "В людях" великий художник рассказал о том, как много значила книга Аксакова в истории его духовного развития. Он вспоминал, как эта книга, "Записки охотника" Тургенева и другие произведения русской литературы ему "вымыли... душу, очистив ее от шелухи впечатлений нищей и горькой действительности"; "я почувствовал, -- пишет далее Горький, -- что такое хорошая книга, и понял ее необходимость для меня. От этих книг в душе спокойно сложилась стойкая уверенность: я не один на земле и -- не пропаду!"
Произведения Аксакова дороги нам, как чистый родник поэзии, неиссякаемый источник познания жизни, красоты окружающего нас мира природы. Книги Сергея Тимофеевича Аксакова обладают той удивительной силой нравственного воздействия на читателя, которая позволила им стать замечательным средством воспитания человека в человеке.

рейтинг: не помогло 0 | помогло 0 |

все стихи: