вся поэзия.ру

стихи, сонеты, поэмы, сказки, басни, мадригалы, оды, эпиграммы, дифирамбы, акростихи, сонаты, пьесы, элегии, думы, канцоны русских поэтов

регистрация вход

57021 стихов, 1617 статей, критики, 2096 сочинений по творчеству,
359 авторов, 715 анализов, сочинений, рефератов по произведениям

что это ? (главная)
скачать книги
сочинения по творчеству
статьи и критика по творчеству

Идет загрузка...

ФРИДМАН. ПОЭЗИЯ БАТЮШКОВА. ПОЭЗИЯ БАТЮШКОВА ВТОРОГО ПЕРИОДА (1812—1821)

1

Начало Отечественной войны стало рубежом, открывшим второй период поэтической деятельности Батюшкова с его новыми темами и проблемами.

Говоря об этом, нужно прежде всего иметь в виду горячий патриотизм Батюшкова. «Польза и слава России»535 были для Батюшкова конечной целью всякой культурной работы, а родина изображена в его поэзии как предмет горячей и беспредельной привязанности. В поэзии Батюшкова часто встречаются образы «милой» родины536, «страны отцов»537 «отческой земли»538 и повторяется глубоко пережитая лирическая тема воспоминаний о родине под «чуждым небом»:

О Гейльсберски поля! О холмы возвышенны!
Где столько раз в ночи, луною освещенный,
Я, в думу погружен, о родине мечтал...

(«Воспоминание»)

Как очарованный, у мачты я стоял
И сквозь туман и ночи покрывало
Светила Севера любезного искал.
Вся мысль моя была в воспоминанье
Под небом сладостным отеческой земли...

(«Тень друга»)

«Истинный», «просвещенный» патриотизм для Батюшкова — одно из самых высоких свойств человека. Правда, этот патриотизм поэта ограничивала умеренность его политических взглядов. Если для многих радищевцев и для декабристов любовь к родине была неотделима от борьбы за свободу, то Батюшков связывал свой патриотизм главным образом с мирной идеей просвещения. И в то же время этот «просветительный» патриотизм был целиком направлен против реакционной идеологии открытых защитников феодально-крепостнической системы, выступавших под флагом любви к родине. Свой патриотизм Батюшков резко противопоставляет лжепатриотизму шишковистов. Он едко издевается над членами «Беседы» — «славянами», которые, «оградясь щитом любви к отечеству», проявляют «невежество, бесстыдство и упрямство»539.

Батюшков подчеркивает, что шишковисты защищают не самобытность, а патриархальную отсталость. «Любить отечество должно, — пишет он Гнедичу. — Кто не любит его, тот изверг. Но можно ли любить невежество? Можно ли любить нравы, обычаи, от которых мы отделены веками и, что еще более, целым веком просвещения? Зачем же эти усердные маратели восхваляют все старое?.. Но поверь мне, что эти патриоты не любят или не умеют любить русской земли»540. Вместе с тем Батюшков противопоставляет свой патриотизм фальшивому патриотизму представителей светского общества, громко заявляющих о своей любви к старинным русским обычаям и ведущих на практике офранцуженный образ жизни, тех, кто «сердцем славянин, желудком галломан»541. Пародийное противопоставление патриотических деклараций и французских привычек дано Батюшковым в эпиграмме «Истинный патриот» (1810), где «истый витязь русский», заявляющий свою привязанность к русской старине, «съел соус, съел другой, а там сальмис французский».

Патриотизм Батюшкова проявился в его отношении к военной службе. Часто говоривший, что ему «очень нравится военное ремесло» в отличие от «чернильной» штатской службы542, Батюшков был храбрым боевым офицером. Замечательно высказывание Батюшкова из его неопубликованной записной книжки о том, что русский офицер должен честно служить своему отечеству и в этом видеть свое «честолюбие». «Что в офицере без честолюбия? — восклицает Батюшков, — ты не любишь крестов? — иди в отставку! а не смейся над теми, которые покупают их кровью»543.

И современники воспринимали Батюшкова не только как «певца любви», но и как «отважного воина»544, «пламенного героя» «на ратном поле»545.

Еще в 1807 г. Батюшков записывается в ополчение, созданное во время второй войны России против наполеоновской Франции, и совершает поход в Пруссию. В битве под Гейльсбергом поэт был тяжело ранен в ногу; «его вынесли полумертвого из груды убитых и раненных товарищей»546. В 1808—1809 гг. Батюшков участвует в войне со Швецией и проделывает походы в Финляндию и на Аландские острова. Во время Отечественной войны Батюшков, несмотря на расстроенное ранением здоровье, не хочет оставаться в стороне от борьбы с Наполеоном. «Я решился, и твердо решился, — пишет Батюшков Вяземскому, — отправиться в армию, куда и долг призывает, и рассудок, и сердце, сердце, лишенное покоя ужасными происшествиями нашего времени»547. В 1813 г. Батюшков вновь зачисляется на военную службу, принимает участие в ожесточенных сражениях, в частности, в знаменитой «битве народов» под Лейпцигом (в эту пору поэт был адъютатом генерала Н. Н. Раевского) и в составе русской армии «покрытый пылью и кровью»548 в 1814 г. попадает в вынужденный капитулировать Париж (очень большой интерес представляют письма Батюшкова из Парижа, где вступление в него русских войск трактовалось как одно из самых героических событий русской истории, содержались наблюдения над поведением парижан и культурной жизнью Парижа549). Таким образом, Батюшков стал очевидцем и участником величайших исторических событий. Сообщая Гнедичу о «военных чудесах», которые быстро следовали одно за другим во время похода русской армии по Франции, он восклицал: «Я часто, как Фома неверный, щупаю голову и спрашиваю: Боже мой, я ли это? Удивляюсь часто безделке и вскоре не удивлюсь важнейшему происшествию»550.

Во время Отечественной войны Батюшков остро чувствовал необычайную значительность происходящих событий. При этом он даже в самую тяжелую пору войны не приходил в отчаянье, был уверен в неизбежности разгрома наполеоновских армий и отвергал всякую мысль о мире. В один из самых трудных моментов войны Батюшков пишет отцу из Нижнего-Новгорода: «Не все еще потеряно: у нас есть миллионы людей и железо. Никто не желает мира. Все желают истребления врагов»551. Батюшков понимал огромную роль военного руководства Кутузова. Он с восторгом рассказывал в письмах к друзьям о «подвигах Кутузова», руководившего разгромом французской армии552. Образ Кутузова был нарисован Батюшковым в отрывке «Переход через Неман» (здесь Кутузов — «старец-вождь... блестящий сединами и бранной в старости красой»). Ненависть Батюшкова вызывает Наполеон, которого он считает «новым Атиллой»553, деспотом, навязавшим народам свою власть. Надо отметить, впрочем, что Батюшков, вероятно, под влиянием И. М. Муравьева-Апостола, ошибочно рассматривал Наполеона как законного наследника якобинцев — «всадника Робеспиера»554. В то же время Батюшков иронизирует над ходульно-схематическим «карикатурным» изображением Наполеона, которое часто встречалось у писателей-шишковистов и вообще было очень распространено в официально монархической литературе, где французский император изображался как «ужасный враг природы», «проклятый небом и землей»555. Даже в послании Жуковского «Императору Александру», где Наполеон «взорами на мир ужасно засверкал», Батюшков с неодобрением нашел «карикатуру» и заметил: «Бонапарте надобно лучше и сильнее характеризовать!»556. В 1814 г., когда Наполеон находился на острове Эльба, Батюшков сочинил сатирическое стихотворение «Новый род смерти», где предлагал «одомарателям» зачитать «до смерти» Наполеона своими удручающе бездарными и монотонными произведениями:

Нет! С большей лютостью дни изверга скончайте!
На Эльбе виршами до смерти зачитайте,
Ручаюсь: с двух стихов у вас зачахнет он!

И тем не менее ненависть Батюшкова к Наполеону все нарастала. Во время знаменитых «ста дней» Батюшков, уверенный в том, что новое правление Наполеона будет весьма кратким, а новая война «не будет продолжительна»557, сообщал Вяземскому о смерти одной из общих знакомых и прибавлял: «А Наполеон живет, и этот изверг, подлец дышит воздухом. Удивляюсь иногда неисповедимому провидению. Дай бог, чтоб ему свернули шею поскорее...»558

В отношении Батюшкова к Отечественной войне были и черты исторической ограниченности. Батюшков, например, надеется на то, что «мирное отеческое правление» Бурбонов будет гораздо лучше «судорожного тиранского правления Корсиканца» и в частности принесет пользу искусству, так как Наполеон «доказал, что он не имеет вкуса»559. Как и бо́льшая часть передового дворянства этой поры560, Батюшков верил в Александра I и окружал его образ героическим ореолом. «Государь наш... конечно, выше Александра Македонского...» — утверждал поэт в неопубликованном письме к Вяземскому561. В том же отрывке «Переход русских войск через Неман» вместе с Кутузовым и другими военными вождями как привлекательная фигура изображен «царь младой». Однако и в своих письмах и в своих стихотворениях Батюшков нигде не связывает сочувственные строки об Александре I с прославлением монархии и в этом отношении решительно отличается от консервативных поэтов и журналистов. Кроме того, для Батюшкова до 1815 г. была отнюдь не типична дававшаяся последними религиозная трактовка событий Отечественной войны562. Исключением являлись только «Сцены четырех возрастов», написанные Батюшковым для праздника в Павловске по официальному заказу императрицы Марии Федоровны, переданному поэту Нелединским-Мелецким. Но в данном случае — по верному определению публикатора «Сцен» М. А. Веневитинова — Батюшков ограничился только «ролью версификатора, передающего чужие мысли»563. К тому же Батюшков сочинил «Сцены», носящие ультрамонархический характер, в соавторстве с другими поэтами (Вяземским, Нелединским-Мелецким, Корсаковым, Державиным) и испытывал острое недовольство этими «Сценами», видя в них недостойную «смесь»564.

Самым же важным в восприятии Батюшковым событий Отечественной войны и ее итогов было то, что он отчетливо понимал колоссальное международное значение этой войны, мировую роль победы русского народа. Он с гордостью подчеркивал, что «неимоверные подвиги» русской армии удивили «всю Европу»565. Батюшков называет «наших воинов» «спасителями Европы» «от нового Атиллы»566, на их «сердце» — по его словам — лежали «бремя и участь целой Европы567. Когда Батюшков хлопотал о том, чтобы его другу Петину, павшему в битве под Лейпцигом, был поставлен памятник на месте сражения, он писал матери своего товарища, что ему «сладко и приятно помыслить», что памятник будет находиться «на поле славы и чести, на том поле, где Русские искупили целый мир от рабства и оков, на поле, запечатленном нашею кровью»568.

Именно с этих подлинно патриотических позиций Батюшков во время войны критиковал поверхность и пустую декларативность «патриотизма» многих представителей светского общества, Батюшков снова обвиняет светских людей в том, что, громко заявляя о своей любви к родине, они остаются французоманами в быту. Из Нижнего-Новгорода, куда эвакуировалась дворянская Москва, Батюшков пишет Вяземскому: «Везде слышу вздохи, вижу слезы — и везде глупость. Все жалуются и бранят французов по-французски, а патриотизм заключается в словах: point de paix!»569 И впоследствии Батюшков часто вспоминал, как на нижегородских балах и маскарадах московского дворянства, продолжавшего вести прежний, офранцуженный образ жизни, «наши красавицы, осыпав себя бриллиантами и жемчугами, прыгали до первого обморока в кадрилях французских, во французских платьях, болтая по-французски бог знает как, и проклинали врагов наших»570.

Во время Отечественной войны Батюшков обрушивается и на тех писателей, которые не желали понять величайшее значение происходящих событий и заслонялись от них мелкими литературными интересами. Возмущение Батюшкова вызывает деятельность «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», в котором он сам когда-то состоял и которое давно уже отошло от каких-либо политических интересов, потеряв всякую связь с традициями Радищева. Острое сознание грандиозности событий Отечественной войны пронизывает одно из писем Батюшкова, где общественный индифферентизм членов «Вольного общества» получает уничтожающую оценку: «Поговорить ли с вами о нашем обществе, которого члены все подобны Горациеву мудрецу или праведнику, все спокойны и пишут при разрушении миров», — восклицает Батюшков и приводит свое сатирическое стихотворение, осмеивающее литераторов, отказавшихся от всяких гражданских интересов:

Гремит повсюду страшный гром,
Горами к небу вздуто море,
Стихии яростные в споре,
И тухнет дальний солнцев дом571,
И звезды падают рядами.
Они покойны за столами,
Они покойны. Есть перо,
Бумага есть — и всё добро!
Не видят и не слышут
И все пером гусиным пишут!572

Космический пейзаж первой части стихотворения, олицетворяющий величие происходящих событий, явно противопоставлен будничным и «кабинетным» образам второй части (бумага, гусиное перо). Тем самым Батюшков резко подчеркивает недопустимость равнодушия к судьбам родины, переживающей один из самых трагических и важных периодов своего существования.

Патриотическое чувство окрасило собой и военную лирику Батюшкова, которая достигла своего высшего расцвета в его стихотворениях, посвященных Отечественной войне 1812 г.

2

В центре многих лирических произведений Батюшкова стоит образ воина. Батюшков в 1807 г. был тяжело ранен в битве под Гейльсбергом. Этот драматический эпизод получил художественное воплощение в элегии «Воспоминание». Здесь поэт-«мечтатель» говорит о том, как он едва не увял «на заре сей жизни»,

На смерть летя против врагов,
Рукой закрыв тяжелу рану.

В батальных стихотворениях Батюшков рисует и другой конкретный образ — своего друга Петина, который, по выражению поэта, «уснул геройским сном на кровавых полях Лейпцига»573. В замечательной элегии «Тень друга» Батюшков, называя Петина «вечно милым» воином, дает глубоко прочувствованную картину его похорон:

Не я ли над твоей безвременной могилой,
При страшном зареве Беллониных огней,
Не я ли с верными друзьями
Мечом на дереве твой подвиг начертал
И тень в небесную отчизну провождал
С мольбой, рыданьем и слезами?574

Вообще смерть «на ратном поле» — один из любимых мотивов Батюшкова (см. хотя бы строки «Веселого часа»: «Ужели там, на ратном поле, судил мне рок сном вечным спать?»). Показательно, что Батюшков внес этот мотив в любовную элегию «Мщение», представляющую собой вольный перевод стихотворения Парни. Здесь поэт обещает повергнуть в трепет изменившую возлюбленную, когда

...безвременно, с полей кровавой битвы,
К Коциту позовет меня судьбины глас...

Между тем Парни не делает ревнивого любовника воином.

Батюшков явился первым русским поэтом, воспевшим «веселье» боевой жизни — ее яркость и оживленность. Не случайно в письме, относящемся к 1807 г., он утверждал, что тяжелый поход все же «весел»575, а в 1813 г. так отзывался об отличившемся в битве под Лейпцигом А. А. Писареве: «Хладнокровнее и веселее его никого в деле не видел»576. Замечательно в этом смысле послание «К Никите», адресованное Батюшковым своему родственнику и другу, будущему декабристу Никите Муравьеву. Главной лирической темой этого послания становится особое радостное оживление, охватывающее воина:

Как весело перед строями
Летать на ухарском коне
И с первыми в дыму, в огне,
Ударить с криком за врагами!
Как весело внимать: «Стрелки,
Вперед! сюда, донцы! Гусары!
Сюда, летучие полки,
Башкирцы, горцы и татары!»577

Та же тема «веселья» боевой жизни звучит в батюшковской элегии «Переход через Рейн»:

Мой конь веселья полный,
От строя отделясь, стремится к берегам...578

Но в батальной лирике Батюшкова пробиваются и другие нотки, связанные с тяготами военной жизни. Еще в 1807 г., во время похода в Пруссию, Батюшков в послании «Н. И. Гнедичу» набрасывает весьма неприглядную обстановку, в которой он находится:

Не слыша барабанов шуму
И крику резкого осанистых стрелков,
Я крылья придаю моей ужасной кляче
И прямо — на Парнас! — или иначе,
Не говоря красивых слов,
Очутится пред мной печальная картина:
Где ветр со всех сторон в разбиты окна дует,
И где любовницу, нахмурясь, кот целует...579

Вполне правдивое изображение тягостей военной жизни на каждом шагу встречается в письмах Батюшкова. Он, например, во время похода в Пруссию признается «штатскому» Гнедичу: «Ах, Николай, война дает цену вещам! Сколько раз, измоченный дождем, голодный, на сырой земле, я завидовал хорошей постели...»580 Но замечательно, что в своем поэтическом творчестве Батюшков почти никогда не развивает тему тягостей военной жизни; исключение представляет только упомянутое послание к Гнедичу, так и не вынесенное Батюшковым в печать. Батюшков-баталист в огромном большинстве случаев выступает именно как певец «веселья» боевой жизни.

Однако было бы глубокой ошибкой отождествлять Батюшкова со сторонниками войны ради войны. Батюшков слишком хорошо знал войну, чтобы не видеть ее ужасов (см. об этом ниже). Мир неизменно противопоставляется Батюшковым разрушительной войне, надолго оставляющей свои кровавые следы581. Период мира — по твердому убеждению Батюшкова — лучшее время для расцвета интеллектуальных сил и создания культурных ценностей. В речи о легкой поэзии, произнесенной в 1816 г., после Отечественной войны, Батюшков высказывал надежду на то, что «счастливейшие обстоятельства» и «тишина» откроют «все пути к просвещению», в результате чего в России «процветут науки, художества и словесность, коснеющие посреди шума военного; процветут все отрасли, все способности ума человеческого»582. Характерно и то, что еще раньше, в 1814 г., после окончания заграничного похода русской армии Батюшков выбрал для вольного перевода 3-ю элегию I книги Тибулла — произведение, в котором осуждалась война и прославлялся мир.

Наиболее значительные и яркие военные стихотворения Батюшкова, как было сказано выше, отражают события Отечественной войны 1812 г. В этих стихотворениях ряд важнейших событий Отечественной войны освещен с высокопатриотической точки зрения. Самый трагический ее момент запечатлелся в послании «К Дашкову»583. Это одно из лучших произведений Батюшкова, великолепный образец русской патриотической лирики. Н. Л. Бродский справедливо отметил, что «глубоко прочувствованные стихи» этого «элегического послания» резко выделяются на фоне «одописного потока», захлестнувшего литературу в пору Отечественной войны584.

В основу изучения послания «К Дашкову» должно быть положено замечательное высказывание о нем Г. В. Плеханова, почему-то до сих пор остававшееся в тени и неиспользованное историками литературы. В работе о Чернышевском Плеханов, отводя от критиков 60-х годов обвинения в «грубости» и подчеркивая, что они «нередко отказывали себе в нравственном праве на удовлетворение своей эстетической потребности», так как обладали «чрезвычайно сильно развитым сознанием своих нравственных обязанностей перед ближними, иначе сказать — высоко развитым чувством гражданского долга», затем в качестве примера, объясняющего эту мысль, приводил те строки из послания «К Дашкову», где поэт, изобразивший «разрушение Москвы в 1812 г.», «с упреком говорит» о тех, кто предлагает ему петь «беспечность, счастье и покой» и «сзывать пастушек в хоровод» «при страшном зареве столицы». Процитировав это очень сильное место послания, Плеханов писал:

«Насколько я знаю, еще никому не приходило в голову обвинить Батюшкова на этом основании в неспособности понять эстетическую потребность человека. А ведь в этом его стихотворении сказалось то же самое настроение, которое так сильно давало себя чувствовать в статьях литературных критиков шестидесятых годов»585.

Таким образом, Плеханов видит в послании «К Дашкову» произведение, в котором ярко проявилось чувство гражданского долга, заполняющее собой все существо писателя и заставляющее его «отодвигать» более или менее второстепенные вопросы.

Д. Д. Благой дал точную датировку послания, указав, что в Блудовской и Тургеневской тетрадях оно имеет заглавие: «К Дашкову 1813 марта С.-Петербург»586. Стихотворение было написано поэтом в весьма острый психологический момент. Как указывал Вяземский, в послании Батюшкова рассказывается «о служении его при генерале Бахметеве»587. Но строго говоря, оно связано с томительным ожиданием этого «служения». Батюшков, познакомившийся с Бахметевым еще в 1812 г. в Нижнем-Новгороде, «в ожидании приезда «своего» генерала... сидел в Петербурге без дела и в неизвестности о том, что его ожидает» (Л. Н. Майков)588. Патриотический порыв Батюшкова, не имевший возможности проявиться практически из-за неудачно сложившихся обстоятельств, приобретал особую лирическую силу и привел к созданию необычайно выразительного стихотворения. Не случайно это стихотворение, отразившее народный патриотический подъем, стало пользоваться исключительной популярностью: в 1813—1816 гг. оно пять раз появлялось в печати (в «С.-Петербургском вестнике», в «Сыне Отечества», в «Пантеоне русской поэзии», в «Собрании стихотворений, относящихся к 1812 г.» и в «Собрании образцовых сочинений и переводов в стихах»)589.

Биографическим зерном послания «К Дашкову» было троекратное посещение поэтом сожженной и разоренной Москвы590. Она произвела на Батюшкова потрясающее впечатление. В марте 1813 г., как раз в пору сочинения своего послания, Батюшков писал из Петербурга Е. Г. Пушкиной: «Всякий день сожалею о ... Москве, о прелестной Москве: да прилипнет язык мой к гортани моей, и да отсохнет десная моя, если я тебя, о Иерусалиме, забуду. Но в Москве ничего не осталось, кроме развалин»591. Более всего поразили Батюшкова страдания мирных жителей Москвы, пострадавших от наполеоновского нашествия. «Зла много, потеря частных лиц несчетна, целые семейства разорены»592, — писал он отцу о разрушении Москвы. Эти страшные бедствия как бы требовали от Батюшкова точного поэтического изображения. Он чувствовал себя очевидцем событий, имевших первостепенное значение в русской и мировой истории, очевидцем, обязанным рассказать о них языком ярких художественных образов. Недаром в его письмах и прозаических заметках об Отечественной войне часто встречаются слова «я видел», отражающие осознание необычности и значительности событий, свидетелем которых стал поэт. «Простой ратник, я видел падение Москвы, видел войну 1812, 13 и 14, видел и читал газеты и современные истории», — отметил Батюшков в записной книжке593. Такой же характер размышлений очевидца носит у Батюшкова одно из описаний ужасов наполеоновского нашествия: «От Твери до Москвы и от Москвы до Нижнего я видел, видел целые семейства всех состояний, всех возрастов в самом жалком положении; я видел то, чего ни в Пруссии, ни в Швеции видеть не мог: переселение целых губерний! Видел нищету, отчаяние, пожары, голод, все ужасы войны и с трепетом взирал на землю, на небо и на себя»594.

Эти строки представляют собой прозаический конспект начала послания «К Дашкову», где также глазами очевидца дана картина страшных опустошений, причиненных наполеоновским нашествием:

Мой друг! я видел море зла
И неба мстительною кары:
Врагов неистовых дела,
Войну и гибельны пожары.
Я видел сонмы богачей,
Бегущих в рубищах издранных,
Я видел бледных матерей,
Из милой родины изгнанных!
Я на распутье видел их...595

Слова «я видел», как бы перешедшие сюда из писем и заметок Батюшкова и отражающие его самочувствие очевидца, становятся основой анафорического построения этой части послания, придавая ей яркую экспрессивность. Эстетическую силу такого построения отметил Пушкин, написавший на своем экземпляре «Опытов» против строк: «Я видел бледных матерей, из милой родины изгнанных! // Я на распутье видел их» — «Прекрасное повторение»596.

Всю эту картину можно рассматривать как художественную обработку впечатлений Батюшкова, связанных с его путешествием «от Твери до Москвы и от Москвы до Нижнего», а дальше поэт рассказывает о своем троекратном посещении разоренной Москвы:

Трикраты, с ужасом потом
Бродил в Москве опустошенной,
Среди развалин и могил;
Трикраты прах ее священный,
Слезами скорби омочил...597

Это описание было не только поэтическим отзвуком личных переживаний Батюшкова: оно отражало чувства и мысли видных деятелей русской культуры, потрясенных судьбою Москвы. «Какое нещастие может сравниться с взятием и сожжением Москвы, — замечает в дневнике Н. И. Тургенев. — Какое глубокое впечатление сделало это в моем сердце! Мне кажется, что всего лишился на свете, и право остается только умереть»598. Так же воспринимал сожжение Москвы друг и дальний родственник Батюшкова И. М. Муравьев-Апостол. В «Письмах из Москвы в Нижний-Новгород» он писал: «Я не в состоянии ужиться был в Москве. С утра до ночи иметь перед глазами развалины... это такая пытка, которая ни с чем сравниться не может»599 (как известно, изображая ужасы наполеоновского нашествия в своем послании, Батюшков использовал эти «Письма» Муравьева-Апостола, который проделал с ним путь от Москвы до Нижнего-Новгорода600).

Для Батюшкова в его послании и И. М. Муравьева-Апостола в его «Письмах» описание ужасов войны было только вступлением к патриотической теме. Но развивали они ее по-разному. И. М. Муравьев-Апостол, отец будущих декабристов и, в частности, казненного С. И. Муравьева-Апостола, оставался во многих своих воззрениях типичным представителем консервативного барства XVIII в. Утверждая ряд подлинно патриотических идей (веру в полную победу над Наполеоном, необходимость решительной борьбы с галломанией и др.), он в то же время считал, что источником силы и могущества России является самодержавие, освященное авторитетом церкви. В «Письмах» И. М. Муравьев-Апостол убеждал читателей в том, что развалины Москвы «громко гласят»: «Народ Российский, народ доблестный, не унывай! Доколе пребудешь верен церкви, царю и самому себе, дотоле не превозможет тебя никакая сила»601.

Никаких следов этой религиозно-монархической тенденциозности, отчасти сказавшейся и в «Певце во стане русских воинов» Жуковского, с его прославлением «царского трона» и «русского бога», нет в послании «К Дашкову». Батюшков выступает здесь как рядовой русский человек, испытывающий чувство гнева против иноземных захватчиков; это чувство, поднимавшее на вооруженную борьбу широчайшие народные массы, заставляет поэта определить свое жизненное поведение и вместе с тем пересмотреть свои литературные позиции. В свете ужасов войны Батюшкову кажутся совершенно неинтересными и ненужными темы его собственной эпикурейской поэзии. Об этом и идет речь в строфах послания «К Дашкову», непосредственно следующих за описанием разоренной и сожженной Москвы и отражающих — по словам Плеханова — «высоко развитое чувство гражданского долга» и торжество этого чувства над «эстетическими потребностями».

А ты, мой друг, товарищ мой,
Велишь мне петь любовь и радость,
Беспечность, счастье и покой,
И шумную за чашей младость!
Среди военных непогод,
При страшном зареве столицы,
На голос мирныя цевницы
Сзывать пастушек в хоровод!
Мне петь коварные забавы
Армид и ветреных цирцей
Среди могил моих друзей,
Утраченных на поле славы!..
Нет, нет! Талант погибни мой
И лира, дружбе драгоценна,
Когда ты будешь мной забвенна,
Москва, отчизны край златой!

В этом отрывке, своеобразно перекликавшемся — по мысли Плеханова — с идеями «литературных критиков шестидесятых годов», Батюшков с замечательной точностью перечисляет основные (эпикурейские и любовные) темы первого периода своего поэтического творчества, ограниченные личной жизнью человека, и категорически отказывается от них, считая, что во время Отечественной войны уход в интимные переживания был бы изменой делу родины, забвением ее кровных интересов. Все эти темы оказываются вытесненными в послании «К Дашкову» гражданско-патриотической темой справедливой мести врагам.

Жестокость интервентов вызывала негодование Батюшкова, и он называл их «просвещенными и учеными вандалами»602, «варварами»603. В этом Батюшков вполне сходился с И. М. Муравьевым-Апостолом. Нужно, однако, подчеркнуть, что он остается чуждым шовинистическим настроениям И. М. Муравьева-Апостола, утверждавшего, что «не пройдет века, и французская нация исчезнет»604. Батюшков полон уважения к французскому народу, его истории и культуре; поэт выступает именно против зверств грабительской наполеоновской армии, они будят в нем горячее желание справедливой мести тем, кто превратил в развалины Москву. Это желание было не только личным чувством Батюшкова, но и выражением патриотических настроений народа и дворянской интеллигенции605 (Н. И. Тургенев писал в связи с известием о вступлении интервентов в Москву: «Москва! Кого ты видишь в стенах своих? Неужели это останется без отмщения?»606). Батюшков необычайно остро переживал желание справедливой мести врагам. «При имени Москвы, — восклицал Батюшков, — при одном названии нашей доброй, гостеприимной, белокаменной Москвы, сердце мое трепещет, и тысяча воспоминаний, одно другого горестнее, волнуются в моей голове. Мщения, мщения! Варвары, вандалы!»607 И когда отправившийся в армию Батюшков попадает с русскими войсками в Париж, он воспринимает занятие этой столицы как акт исторической справедливости: «Раненые русские офицеры проходили мимо нас и поздравляли с победою, — писал Батюшков Гнедичу из Парижа. — «Слава богу! Мы увидели Париж с шпагою в руках! Мы отмстили за Москву!» — повторяли солдаты, перевязывая раны свои»608.

Все это показывает, насколько органичной для Батюшкова и его современников была тема справедливой мести врагам в послании «К Дашкову». О своем предполагаемом отправлении в армию с героем Бородина генералом Бахметевым Батюшков писал:

Нет! нет! Пока на поле чести
За древний град моих отцов
Не понесу я в жертву мести
И жизнь, и к родине любовь;
Пока с израненным героем,
Кому известен к славе путь,
Три раза не поставлю грудь
Перед врагом сомкнутым строем, —
Мой друг, дотоле будут мне
Все чужды музы и хариты,
Венки, рукой любови свиты,
И радость, шумная в вине!

Было бы неправильным думать, что Батюшков здесь принципиально осуждает тематику интимно-психологической поэзии; он лишь откладывает свое обращение к ней, да и вообще свои литературные занятия до лучших, мирных времен. Как верно подчеркнул Плеханов, поэт чувствует, что в данной исторической ситуации он не имеет «нравственного права на удовлетворение своей эстетической потребности». Но однако важнее всего, что в послании «К Дашкову» Батюшков под влиянием яркого патриотического чувства, вызванного великими историческими событиями, выходит за рамки интимно-психологической, карамзинистской лирики и выступает как гражданский поэт народного гнева против иноземных захватчиков. Рисуя обращенную в «пепел» Москву и заявляя, что в его сердце «чувство мщения берет верх над всеми прочими», И. М. Муравьев-Апостол писал: «Когда душа исполнена столь живыми ощущениями, тогда язык не в силах выразить ее движение»609. Батюшков как талантливый лирик сумел выразить «движение души» русских людей, глубоко и сильно переживавших падение Москвы и считавших необходимой непримиримую, бескомпромиссную борьбу с интервентами. В этом смысле его роль была аналогична роли Жуковского, который, по словам Батюшкова, «при зареве пылающей столицы писал вдохновенные стихи, исполненные огня, движения и силы»610. Но если Жуковский в «Певце во стане русских воинов» изобразил события Отечественной войны преимущественно в эпическом плане и связал их с историческим прошлым русского народа, то Батюшков в послании «К Дашкову» дал лирический отклик на эти события, проникнутый горячим патриотическим чувством. Высокая гражданственность послания «К Дашкову» заставила Батюшкова отказаться от традиционного определения жанра стихотворения. Послание «К Дашкову» в части, посвященной описанию ужасов наполеоновского нашествия, проникнуто глубокой сосредоточенной скорбью. Собираясь отправиться в армию, Батюшков так обращался к Вяземскому: «Может быть, мы никогда не увидимся! Может быть, штык или пуля лишит тебя товарища веселых дней юности... Но я пишу письмо, а не элегию...»611 И вот, создавая послание «К Дашкову», Батюшков, по сути дела, написал именно элегию, отразившую его трагические переживания, связанные с разорением и сожжением Москвы и народными несчастьями. В «Опытах» Батюшков и напечатал стихотворение «К Дашкову» в разделе элегий, хотя по формальным признакам это было дружеское послание. Таким образом, для Батюшкова при определении жанра стихотворения оказались решающими не внешние факторы, а та гражданская скорбь, которая окрасила описание страшных последствий наполеоновского нашествия.

Навеянное великими историческими событиями послание «К Дашкову» было лирическим произведением. Лирический характер имело и другое патриотическое стихотворение Батюшкова — написанная им во время заграничного похода 1814 г. элегия «Пленный».

Главная лирическая тема «Пленного» — тоска по родине, охватывающая человека, заброшенного на чужбину. «Зерном» стихотворения был рассказ Льва Васильевича Давыдова — брата знаменитого поэта-партизана Дениса Давыдова, товарища Батюшкова по армии (в пору Отечественной войны Л. В. Давыдов был, как и Батюшков, адъютантом генерала Н. Н. Раевского). Этот рассказ изложил Пушкин в заметках на полях «Опытов»: «Л. В. Д‹авыдов› в плену у французов говорил одной женщине: «Rendez-moi mes frimas». «Б‹атюшков›у это подало мысль написать своего Пленного»612 Жалоба пленного на то, что он в «теплой стране» не может видеть родные снега, действительно звучит в элегии Батюшкова:

Отдайте ж мне мою свободу!
Отдайте край отцов,
Отчизны вьюги, непогоду,
На родине мой кров,
Покрытый в зиму ярким снегом!

Однако исследователи, много раз отмечавшие связь элегии Батюшкова с рассказом Л. В. Давыдова, не обратили внимания на еще более важное обстоятельство. Сам Батюшков во время заграничного похода скучал о русских снегах, и, таким образом, настроения, выразившиеся в элегии, были в значительной мере автобиографическими. В январе 1814 г. он писал Гнедичу из Франции: «На дворе метель и снегу по колено: это напоминает Россию и несколько приятных минут в моей жизни... О, матушка Россия! Когда увидим тебя?» Здесь же Батюшков припоминал восклицание Л. В. Давыдова, несколько перефразируя его: «Rendez-moi nos frimas!»613 Тоска по русской природе, запечатлевшаяся в элегии, была глубоко органичной для самого Батюшкова, и рассказ Л. В. Давыдова стал только «толчком», давшим поэту подходящий лирический сюжет.

Элегия Батюшкова представляет собой (за исключением двух первых и последней строф, очерчивающих образ героя и обстановку действия) монолог «русского пленного», казака, тоскующего во Франции о родной стране. Несмотря на то, что его окружает роскошная южная природа, он хотел бы увидеть свой север. Более всего он тоскует о Доне, мысленно сравнивая его с Роной, на берегу которой он стоит:

Шуми, шуми волнами, Рона,
И жатвы орошай;
Но плеском волн — родного Дона
Мне шум напоминай!

Элегия «Пленный» проникнута искренним патриотическим чувством; удачны и отдельные ее строфы. Против цитированной строфы, в которой «русский казак» просит Рону шумом волн напомнить ему Дон, Пушкин написал: «Прекрасно». Из тех же заметок Пушкина на полях «Опытов» мы узнаем, что строки «С полей победы похищенный // Один — толпой врагов» были «любимыми стихами» Вяземского. Однако Батюшкову не удалось придать своему стихотворению подлинно народный колорит; здесь сказалась общая слабость поэзии карамзинистов — салонная изысканность. Герой Батюшкова очень мало похож на «русского казака»; это именно «юноша», часто фигурирующий в элегической поэзии первых десятилетий XIX в. Его монолог приобретает форму чувствительного романса с типично сентиментальной фразеологией. Батюшковский образ «русского казака» был совершенно лишен бытовой характерности, как и все подобные образы поэтов-карамзинистов. Это почувствовал и резко подчеркнул Пушкин, заметивший на полях «Опытов» против стихотворения «Пленный»: «Он неудачен, хотя полон прекрасными стихами. — Русский казак поет, как трубадур, слогом Парни, куплетами фр‹анцузского› романса»614. В сущности, так же оценил элегию Белинский, утверждавший, что «Пленный» написан «хорошими стихами», но в нем много «ложного и приторного»615. Надо, однако, иметь в виду, что «прекрасные стихи» в «Пленном» не просто отмечены формальным мастерством. Батюшкову не удалось создать реальный образ «русского казака», но он превосходно запечатлел в элегии свою собственную тоску по родине, охватывавшую его на чужбине.

Батюшков написал и ряд лиро-эпических произведений, посвященных славному пути русской армии 1812—1814 гг. Этот путь в значительной его части проделал сам поэт в качестве боевого офицера — очевидца и участника событий величайшего исторического значения.

До нас дошел «отрывок из большого стихотворения» Батюшкова — «Переход русских войск через Неман 1 января 1813 г.» Мы не знаем, написал ли Батюшков все «большое стихотворение» или ограничился данным «отрывком» и не пошел дальше (рукописи «отрывка» у нас нет: в 1830 г. Воейков напечатал его в своем журнале «Славянин» без указания на источник616). Переходом через Неман начался заграничный поход русской армии, и нет ничего удивительного в том, что это крупнейшее военно-политическое событие привлекло творческое внимание Батюшкова617. В «отрывке», может быть, интереснее всего начало, где правдиво отображены страшные «будни войны»: один из уцелевших солдат растаявшей наполеоновской армии смотрит на трупы, лежащие у покинутого бивуака:

Все пусто... Кое-где на снеге труп чернеет,
И брошенных костров огонь, дымяся, тлеет,
И хладный, как мертвец,
Один среди дороги,
Сидит задумчивый беглец,
Недвижим, смутный взор вперив на мертвы ноги.

Эти «мертвы ноги» — реалистическая деталь, подобную которой трудно найти в поэзии периода Отечественной войны. За вступлением, подчеркивающим деморализацию разгромленной французской армии, следует живая картина движения русских войск к Неману («Чернеют знамена́, и ратники, и кони: // Несут полки славян погибель за врагом...»). Тут же даны образы Кутузова и Александра I (см. об этом выше).

Однако этот «отрывок» невелик и явно «оборван». Зато полноценным художественным произведением является другое батюшковское стихотворение лиро-эпического характера — «Переход через Рейн» (1816—1817). Батюшков был участником этого перехода, знаменовавшего вступление русских войск во Францию. В письме к Гнедичу от 16—28 января 1814 г. он как бы набросал прозаическую программу своего стихотворения: «Итак, мой милый друг, мы перешли за Рейн, мы во Франции. Вот как это случилось: в виду Базеля и гор, его окружающих, в виду крепости Гюнинга мы построили мост, отслужили молебен со всем корпусом гренадер, закричали ура! и перешли за Рейн. Я несколько раз оборачивался назад и дружественно прощался с Германией, которую мы оставляли, может быть, и надолго, с жадностию смотрел на предметы, меня окружающие, и несколько раз повторял с товарищами: наконец, мы во Франции! Эти слова: мы во Франции — возбуждают в моей голове тысячу мыслей, которых результат есть тот, что я горжусь моей родиной в земле ее безрассудных врагов»618. Здесь намечены и лиро-эпический сюжет «Перехода через Рейн» (молебен на берегу реки, переправа через мост) и основная эмоция стихотворения — чувство патриотической гордости победами русских войск, вытеснивших врага из пределов России и ведущих преследование на его собственной территории. Наиболее сильное впечатление в стихотворении производит именно восторженное выражение этой патриотической гордости:

И час судьбы настал! Мы здесь, сыны снегов,
Под знаменем Москвы с свободой и с громами!..
Стеклись с морей, покрытых льдами,
От струй полуденных, от Каспия валов,
От волн Улеи и Байкала,
От Волги, Дона и Днепра,
От града нашего Петра,
С вершин Кавказа и Урала!..

Русская армия нарисована Батюшковым в стихотворении как армия-освободительница, несущая народам Западной Европы избавление от ига Наполеона. Она приходит на берега Рейна «с свободой и с громами» и несет эту «свободу», в частности, немецкому народу. Это подчеркнуто в обращении поэта к Рейну:

Стеклись, нагрянули за честь твоих граждан,
За честь твердынь, и сел, и нив опустошенных,
И берегов благословенных...

«Переход через Рейн» также свидетельствует о том, что военные темы вообще выводили Батюшкова из круга карамзинистских интимно-психологических мотивов на широкие жизненные просторы. Это стихотворение не укладывается в обычные жанровые рамки именно потому, что его богатое содержание не может быть втиснуто в канонические формы. Как было отмечено, Батюшков признавался, что переход вызвал у него «тысячу мыслей». Насыщенность стихотворения разнообразными идеями и привела к необычности его жанрового типа. «Переход через Рейн», несомненно, связан с военными одами XVIII в. — с их батальными картинами и прославлением подвигов русской армии. Не случайно в «Учебной книге российской словесности» Греч напечатал это батюшковское стихотворение в отделе «Ода»619. Но «Переход через Рейн» вырывается за жанровые грани военной оды; в «Опытах» он был включен в отдел «смеси». Стихотворение в значительной его части является исторической элегией, в которой поэт воскрешает картины прошлого и согревает их своим лирическим чувством. Первая половина стихотворения содержит сменяющие друг друга зарисовки событий, происходящих на берегах Рейна на протяжении мировой истории (перед читателем возникают «кочующие племена» Арминия, «несчетны легионы» Юлия Цезаря, средневековые рыцари, бьющиеся на турнирах, войска «нового Атиллы» — Наполеона и т. п.). Рейн изображен здесь как «свидетель древности, событий всех времен». Этот историзм был в высшей степени закономерным: Батюшков понимал, что ему пришлось участвовать в грандиозных событиях, показавших всему миру поразительную мощь русского народа. Тема патриотической гордости вырастала в стихотворении как конечный итог исторических размышлений поэта. С другой стороны, историзм «Перехода через Рейн» говорил о живом интересе Батюшкова к прошлому немецкого народа. Недаром в одном из своих очерков он замечал, что «в Германии вы узнаете от крестьянина множество исторических подробностей о малейшем остатке древнего замка или готической церкви»620.

«Переход через Рейн» стал одним из наиболее ярких и значительных произведений Батюшкова прежде всего потому, что, как и в послании «К Дашкову», исторические события огромной важности вывели поэта за пределы узкого психологического мира и обратили его к действительности. Сам Батюшков, по-видимому, очень дорожил этим произведением. Он, например, горячо просил Жуковского сообщить ему свое мнение не только об «Умирающем Тассе», но и о «Рейне»621. Одобрительно отнеслись к «Рейну» старшие и младшие современники Батюшкова. Дмитриев характеризовал стихотворение, как «прекрасное», утверждая, что в нем «нет ни лишка, ни недостатка: все в пору, стройно и мило»622. Еще более положительно оценил «Переход через Рейн» Пушкин, решительно поставив его выше всех других стихотворений Батюшкова. Он написал на полях «Опытов» о «Переходе через Рейн»: «Лучшее стихотворение поэта — сильнейшее, и более всех обдуманное»623.

3

Военная лирика Батюшкова замечательна и в художественном плане. Она знаменовала собой значительный шаг вперед в этом виде поэзии. Батюшков, как и Жуковский, отказывается от характерной для русских писателей XVIII в. высокопарно-торжественной манеры изображения сражений, основанной на «мифологизировании» действительности. Только некоторые отзвуки этой манеры слышатся в его лирике. Таким отзвуком является, например, иногда фигурирующий в стихах Батюшкова образ Беллоны, взятый из римской мифологии624. В целом же батальная поэзия Батюшкова воплощает реалистическое задание: в ней поэт стремится, используя свои личные наблюдения, правдиво и точно изобразить жизнь русской армии. Вместе с тем в батальной поэзии Батюшкова проявляются и романтические тенденции: поэт чаще всего выбирает красочные и эффектные — «исключительные» картины, вырывающиеся за рамки обыденности.

Батюшков настаивал на том, что современные ему сражения «живописнее», чем битвы древних времен, и потому представляют более благодарный материал для художника слова. Сделав выписку из комментариев к «Энеиде» в переводе Делиля, он восклицал: «А я скажу решительно, что (кроме нравов) сражения новейшие живописнее древних и потому более способны к поэзии»625. Именно глазами поэта-живописца Батюшков смотрит на «новейшие сражения», часто называя их «зрелищем». По определению И. Н. Розанова, он «находит» внешнюю красивость в стройном движении и в картине боя»626:

Колонны сдвинулись, как лес.
И вот... о зрелище прекрасно!

(«К Никите»)

Какой чудесный пир для слуха и очей!
Здесь пушек светла медь сияет за конями,
И ружья длинными рядами,
И стяги древние средь копий и мечей.

(«Переход через Рейн»)

Ср. в письмах Батюшкова из Франции и Германии: «На пути мы стретили несколько корпусов, прикрывавших столицу, и под Fer-Champenoise их проглотили. Зрелище чудесное...»627. «Колонны наши продвигались торжественно к городу. По всему можно было угадать расстройство наполеоновых войск. Какая ужасная и великолепная картина!»628.

Н. П. Верховский справедливо отметил, что «Батюшков сумел правдиво показать русскую армию и поэтически изобразить орудия современного боя»629. Русская армия нарисована Батюшковым так, как ее мог изобразить только человек, кровно связанный с военным бытом. В послании «К Никите» Батюшков запечатлел чувства «воина», вполне сроднившегося с этим бытом, горячо любящего походную жизнь:

Как сладко слышать у шатра
Вечерней пушки гул далекий
И погрузиться до утра
Под теплой буркой в сон глубокий.

Здесь реалистические детали (гул пушки, теплота бурки) необычайно конкретно передают ощущения «воина». Вспоминая о своей походной жизни, Батюшков писал: «Весь лагерь воскресает в моем воображении и тысячи мелких обстоятельств оживляют мое воображение»630. Именно «тысячи мелких обстоятельств» делают живой военную поэзию Батюшкова. Очень важную роль играют в ней звуковые и зрительные подробности (мы слышим, как «ружей протяженный грохот пробудит эхо по горам»631, как «эхо вторит крик геройский»632, и видим, как летит «ухарский конь»633, как «конь, веселья полный», обновляет «желанной влагой» в реке грудь, «усталую в бою»).

Одной из замечательных черт художественной манеры Батюшкова была точная передача движения. Это в полной мере проявилось в военной лирике поэта. Батюшков любит рисовать правильно расположенные войска, еще не вступившие в сражение:

Какое счастье, рыцарь мой!
Узреть с нагорныя вершины
Необозримый наших строй
На яркой зелени долины!

(«К Никите»)

В «Переходе через Рейн» этот «строй» приходит в движение: здесь создается выразительная картина переправы «шумного» войска. «Тяжелой конницы строи» и «легких всадников рои» идут через мост:

И се подвигнулись — валит за строем строй!
Как море шумное, волнуется все войско;
И эхо вторит крик геройский,
Досель неслышанный, о, Реин, над тобой!
Твой стонет брег гостеприимный,
И мост под воями дрожит!
И враг, завидя их, бежит,
От глаз в дали теряясь дымной!..

Батюшков, как «поэт движения», набрасывает и картину боя. С наибольшей яркостью и силой она дана им в послании «К Никите». Батюшков указывал, что он сочинял это послание для того, чтобы «не отстать от механизма стихов»634. И действительно, в послании «К Никите» версификаторское мастерство Батюшкова производит огромное впечатление:

Колонны сдвинулись, как лес.
И вот... о зрелище прекрасно!
Идут — безмолвие ужасно!
Идут — ружье наперевес;
Идут... ура! — и всё сломили,
Рассеяли и разгромили:
Ура! Ура! — и где же враг?..
Бежит, а мы в его домах...

Тут четкое и грозное перемещение воинских колонн воспроизведено и анафорическими повторами (слово «идут» трижды повторяется в начале строк), и введением внезапно возникающих боевых восклицаний (при этом слово «ура» также повторяется трижды), и, наконец, пропуском глаголов, создающим эффект особой быстроты повествования («безмолвие ужасно» вместо: безмолвие кажется ужасным; «ружье наперевес» вместо: держат ружье наперевес).

Живые картины боя в военной лирике Батюшкова были основаны на его личных впечатлениях офицера русской армии, неоднократно участвовавшего в жестоких битвах. В одном из писем к Гнедичу Батюшков так рисовал сражение на пути в Париж: «Вообрази себе тучу кавалерии, которая с обеих сторон на чистом поле врезывается в пехоту, а пехота густой колонной, скорыми шагами, отступает без выстрелов, пуская изредка батальный огонь»635. И опять на первый план в описании этого военного «зрелища» Батюшковым выдвинут момент движения (кавалерия «врезывается в пехоту», а последняя «скорыми шагами» отступает).

В батальных стихотворениях Батюшкова есть и целая серия образов, связанная с воспроизведением «будней войны». Эти образы должны показать неприглядность «изнанки» войны, ее тяготы и ужасы (см. уже упоминавшиеся нами детали в «отрывке» «Переход через Неман»). При этом «развоплощении» эффектного военного «зрелища» вместо «ухарского», полного «веселья» коня иногда фигурирует «ужасная кляча» (см. батюшковское послание «Н. И. Гнедичу», 1807).

Батальная лирика Батюшкова напрашивается на сопоставление с военными стихами Дениса Давыдова. Хорошо знакомый с Л. В. Давыдовым Батюшков высоко ценил его брата, знаменитого поэта-партизана, героя Отечественной войны. В письме к Вяземскому от февраля 1815 г. Батюшков дал изумительную в своей художественной выразительности характеристику Дениса Давыдова: «Обними за меня Дениса, нашего милого рыцаря, который сочетал лавры со шпагою, с миртами, с чашею, с острыми словами учтивого маркиза, с бородою партизана и часто и с глубоким умом. Который затмевается иногда... Когда он вздумает говорит о метафизике. Спроси его о наших спорах в Германии и в Париже»636. Это письмо свидетельствует о живом общении Батюшкова и Дениса Давыдова в пору заграничного похода русской армии. При сопоставлении батальных стихотворений Батюшкова и Дениса Давыдова бросается в глаза, что Батюшков изобразил военные действия более ярко и конкретно, чем Денис Давыдов. У Батюшкова мастерски нарисованы «движущиеся» картины сражений с участием различных родов войск; между тем Денис Давыдов сравнительно редко выходит за рамки традиционных описаний битвы (например: «Конь кипит под седоком, // Сабля свищет, враг валится»637 и т. п.). Но, конечно, Батюшков значительно уступает Денису Давыдову в изображении гусарского быта. Это становится вполне ясным при анализе стихотворения «Разлука» («Гусар на саблю опираясь...»), написанного Батюшковым в период его нижегородской эвакуации638 и явно перекликающегося с творчеством Дениса Давыдова. По существу «Разлука», где была нарисована красавица-пастушка, относилась как раз к тому типу произведений, который категорически отметался в сочиненном несколько позднее послании «К Дашкову», где поэт отказывался «сзывать пастушек в хоровод при страшном зареве столицы». В «Разлуке» Батюшков довольно неудачно связал обычную элегическую тему любовной измены с гусарским бытом. Недаром Пушкин почувствовал манерность «Разлуки» и написал против нее на полях «Опытов»: «Цирлих манирлих. С Д. Давыдовым не должно и спорить»639, отметив тем самым карамзинистскую «приглаженность» батюшковского стихотворения640.

Военная поэзия Батюшкова позволяет поставить и общую проблему роли карамзинистов в литературе 1812—1815 гг. Как свидетельствует послание «К Дашкову», не все карамзинисты во время Отечественной войны считали необходимым служение художественным словом родине. Из текста послания выясняется, что активный противник шишковистов, впоследствии ставший ревностным членом «Арзамаса», Дашков советовал Батюшкову по-прежнему прославлять эпикурейские наслаждения (см. строки послания: «А ты, мой друг, товарищ мой, // Велишь мне петь любовь и радость...» и т. д.). Возможно, что Батюшков в пору своей эвакуации в Нижний-Новгород сочинил «Разлуку» именно под влиянием таких друзей, как Дашков, которые рекомендовали ему отвлечься от грандиозных и трагических событий и уйти в мир камерных изящных образов. Однако Дашков был, конечно, не творческой фигурой; все же более или менее крупные поэты-карамзинисты — В. Л. Пушкин, Вяземский и Жуковский (двое последних, подобно Батюшкову, участвуют в войне) под влиянием событий Отечественной войны вышли (правда, на сравнительно короткое время!) из узкого мира личности на просторы гражданской поэзии и в то же время окрашивали ее теплым лирическим чувством. В 1812—1815 гг. карамзинисты создают совершенно новую военную поэзию, явившуюся большим шагом вперед по сравнению с литературой классицизма; вообще «новая школа» одерживает еще одну победу над эпигонами классицизма, которые в пору Отечественной войны убого воплощали реакционные идеи в архаической форме. В этом отношении особено показательным был «Певец во стане русских воинов», в котором Жуковский соединил эпические и лирические элементы, согрел описание военных событий прошлого и настоящего своим прекрасным талантом и оживил героические картины темами любви и дружбы и тонко нарисованными пейзажами. Подобно Жуковскому, Батюшков органически включает в свою военную поэзию лирические элементы и как бы сливает ее с поэзией интимно-психологической. Недаром он подчеркивал, что «нежные мысли, страстные мечтания и любовь как бы сливаются очень натурально с шумною, мятежною, деятельною жизнию воина»641. Поэт-воин, нарисованный Батюшковым, думает не только о битвах, но и о любви и о дружбе (см., например, элегию «Тень друга»). Лирический элемент был широко развит Батюшковым в послании «К Дашкову», где поэт, выступая в качестве певца народного гнева, вместе с тем выражал свое глубоко личное восприятие военных событий. Эта «согретость» послания «К Дашкову» и сделала его лучшим лирическим стихотворением, написанным о событиях Отечественной войны. Сходясь с Жуковским в стремлении оживить стиль военной поэзии лирическими моментами, Батюшков в то же время сумел гораздо более реалистично и «профессионально», чем Жуковский, изобразить войну. Хотя ставший знаменитым «Певец во стане русских воинов», представляющий собой очень яркое и широкое художественное полотно, получил значительно большее распространение, чем военная поэзия Батюшкова, в последней было все же меньше «литературности». Если в «Певце во стане русских воинов» чувствуется известное влияние «громозвучной» лирики классицизма (в обилии торжественных восклицаний типа «Хвала» и в несколько повышенном речевом строе отдельных строф), а многие его места имеют налет сентиментальности (см. неоднократные упоминания о «слезах»), то лучшие образцы военной поэзии Батюшкова гораздо более сдержанны, конкретны, точны и лишены всяких следов преувеличенной чувствительности.

4

Во время Отечественной войны в сознании Батюшкова обозначается глубокий перелом, который был вызван прежде всего трагическими событиями наполеоновского нашествия на Россию. «Ужасные поступки вандалов, или французов в Москве и в ее окрестностях, поступки, беспримерные и в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством», — писал Батюшков Гнедичу в октябре 1812 г. В том же письме поэт подчеркивал, что таких «ужасов войны» он во время походов «ни в Пруссии, ни в Швеции увидеть не мог»642. Сознание Батюшкова было еще более потрясено в дальнейшем ходе войны, когда поэту пришлось увидеть новую вереницу мрачных картин. Батюшков вспоминал в письме к Гнедичу о поле лейпцигской битвы, где он «разъезжал один по грудам тел убитых и умирающих»: «Ужаснее сего поля сражения я в жизни моей не видел»643. Самый ход исторического процесса наглядно продемонстрировал поэту всю несостоятельность его попытки отвлечься от грозного и разрушительного движения истории, от мучительных противоречий действительности. Как было отмечено выше, еще в первый период творчества тема смерти, вторгавшаяся в эпикурейские стихи Батюшкова, свидетельствовала об ограниченности философии индивидуального наслаждения земными радостями. Теперь Батюшков решительно отвергает эту философию, сопоставляя ее со страшной исторической действительностью. «Какое благородное сердце... — спрашивает он, — захочет искать грубых земных наслаждений посреди ужасных развалин столиц, посреди развалин, еще ужаснейших, всеобщего порядка и посреди страданий всего человечества, во всем просвещенном мире»644.

Все более запутанными и неразрешимыми кажутся Батюшкову общие проблемы жизни. В элегии «К другу» Батюшков подчеркивает, что, стремясь решить эти вопросы, он, несмотря на все усилия, не увидел никакого смысла в истории, и ее сущность представляется ему страшной:

Напрасно вопрошал я опытность веков
И Клии мрачные скрижали...

Старательно возведенный мир мечты, как бы заслонявший поэта-эпикурейца от исторической действительности, рухнул. В той же батюшковской элегии «К другу» прямо говорится о гибели «в буре бед» украшенного розами убежища. После возвращения из заграничного похода Батюшков видит жизнь во всей ее наготе, его ужасают грозные исторические события, и он напряженно ищет выхода. «Все, что я видел, что испытал в течение шестнадцати месяцев (войны. — Н. Ф.), оставило в моей душе совершенную пустоту. Я не узнаю себя», — признается он в неопубликованном письме к Вяземскому645, а в другом письме спрашивает Жуковского: «Скажи мне, к чему прибегнуть, чем занять пустоту душевную?»646

Большую роль в обострении этого душевного состояния сыграли и те личные невзгоды и неудачи, с которыми Батюшков столкнулся после возвращения на родину. По собственным словам, он вернулся «на горести»647. Крупный русский поэт не имел прочного материального положения и не пользовался должным уважением в обществе. Отчасти из-за полного расстройства дел Батюшков был вынужден отказаться от брака с любимой девушкой, А. Ф. Фурман, которая, впрочем, не ответила ему взаимностью («Я... не могу сделать ее счастливою... с маленьким состоянием», — писал Батюшков Е. Ф. Муравьевой)648. Свои трагические переживания, связанные с возвращением на родину, Батюшков превосходно воплотил в стихотворении «Судьба Одиссея», представляющем собой вольный перевод из Шиллера. Батюшков часто говорил в письмах к друзьям о собственной военной «Одиссее»649. Он внес в стихотворение глубоко своеобразные мотивы и резко подчеркнул мотив борьбы с препятствиями, несомненно имея в виду трудности, с которыми ему — офицеру русской армии — пришлось столкнуться во время заграничного похода. Тем трагичнее звучал заключительный аккорд стихотворения, говорящий о крушении всех надежд на счастье:

Казалось, небеса карать его устали
И тихо сонного домчали
До милых родины давно желанных скал.
Проснулся он: и что ж? Отчизны не познал.

В 1815 г. душевный кризис Батюшкова достигает апогея в своем напряжении, и поэт оказывается захваченным реакционными философскими идеями. Лично и духовно сближаясь с Жуковским, Батюшков пытается найти разрешение вставших перед ним проблем в религии. В те элегии Батюшкова 1815 г., где он старается в религиозном духе разрешить внутренние конфликты («Надежда», «К другу»), вторгаются мистические мотивы, характерные для поэзии Жуковского, и даже отдельные ее образы и выражения (земная жизнь человека — «риза странника», провидение — «вожатый», «доверенность к творцу» и т. п.). Именно в 1815 г. Батюшков создает и проникнутые религиозным морализмом статьи «Нечто о морали, основанной на философии и религии» и «О лучших свойствах сердца». Религиозная настроенность Батюшкова вызывает саркастическое отношение у некоторых его друзей. Если раньше поэт смеялся над ханжами-«капуцинами», то теперь Вяземский пишет о нем самом: «Силы нет видеть, как он капуцинит»650. Вообще Вяземский жалеет, что поэт превратился «из милого, острого Батюшкова в какого-то сумрачного и угрюмого Батюшкова», что его ум «обложил» «печальный мрак»651.

В эту пору Батюшков в своих письмах и статьях (но не в лирике!) иногда трактует события Отечественной войны в духе реакционно-монархической публицистики: в московском пожаре он усматривает «плоды просвещения или, лучше сказать, разврата остроумнейшего народа»652, а разбирая послание Жуковского «Императору Александру», посвященное событиям Отечественной войны, замечает: «Как ни слова не сказать о философах, которые приготовили зло»653. В одной из своих статей 1815 г. Батюшков, ссылаясь на мнение Шатобриана, даже утверждает, что победа русских в войне была своеобразным посрамлением революционых идей654.

Однако поэт не перешел в лагерь реакции. Его религиозно-мистические настроения достигли апогея в 1815 г., а затем стали явно ослабевать. После 1815 г. Батюшков не написал ни одного стихотворения и ни одной статьи на религиозные темы, хотя в некоторых его вещах продолжали звучать мистические нотки. Несмотря на свое новое отношение к философии Вольтера, Батюшков и в пору кризиса считал его великим мыслителем, «Протеем ума человеческого» и высоко ценил его «ум гибкий, обширный, блестящий, способный на все»655 (в 1814 г. Батюшков поехал поклониться «тени Вольтера» в замок Сирей и написал очерк об этом), в то время как представители реакционных кругов старались вытравить самую память о философах-просветителях и, по свидетельству декабриста Н. И. Тургенева, называли их «мошенниками»656. После окончания Отечественной войны Батюшков резко осуждает «озлобленных тиранов»657 и средневековую инквизицию с ее кострами658, настаивает на необходимости «успехов просвещения» и прогрессивного развития России по пути, намеченному Петром I659, мечтает об освобождении крепостных крестьян. По свидетельству Вяземского, в 1814 г. поэт сочинил «прекрасное четверостишие», направленное против крепостничества. Обращаясь в нем к Александру I, он предлагал последнему «после окончания славной войны, освободившей Европу», «довершить славу свою и обессмертить свое царствование освобождением русского народа»660. Это четверостишие, к сожалению, не дошедшее до нас, было, очевидно, написано под влиянием декабриста Н. И. Тургенева, с которым поэт часто виделся в 1814 г., во время заграничного похода русской армии. Существует сделанная как раз в это время запись в дневнике Н. И. Тургенева, представляющая собой полную аналогию к четверостишию Батюшкова. Об освобождении крестьян Н. И. Тургенев говорит: «Вот венец, которым русский император может увенчать все дела свои»661.

Важно и то, что заложенная в период общения Батюшкова с поэтами-радищевцами стихийно-материалистическая основа его мировоззрения не была разрушена. Она по-прежнему выражалась в стихах Батюшкова. «Послевоенный» Батюшков создает ряд стихотворений, прославляющих «земную» страсть (см., например, многие его антологические стихотворения). А. И. Тургенев остроумно и тонко писал о Батюшкове, изобразившем в одном из своих стихотворений 1816 г.662 прекрасную девушку: «Святость его не мешает ему восхищаться алебастровыми плечиками»663. И стиль поэта остается очень конкретным и по-прежнему отражает любовь к «земному» «чувственному» миру. Даже религиозные образы в элегиях Батюшкова 1815 г. удивительно конкретны и пластичны (например, образ «струя небесных благ» в элегии «Надежда»)664.

В эту пору Батюшков по-прежнему остается врагом литературных реакционеров. Правда, он уже не направляет против шишковистов ни одного крупного сатирического произведения и вообще после 1813 г., когда был сочинен «Певец в Беседе любителей русского слова», создает только одно небольшое антишишковистское стихотворение, адресованное Вяземскому, — «Я вижу тень Боброва...». Это было связано прежде всего с убеждением «послевоенного» Батюшкова: надо писать «что-нибудь важное», а не заниматься «единственно теми, которые оскорбляют вкус»665. «Я с некоторого времени отвращение имею от сатиры», — признается Батюшков Гнедичу666. Однако в письмах к друзьям Батюшков с еще большим ожесточением, чем до Отечественной войны, нападает на шишковистов и их попытки повернуть вспять развитие русской литературы. В 1816 г. он пишет Гнедичу о языке шишковистов: «Нет, никогда я не имел такой ненависти к этому мандаринному, рабскому, татарско-славенскому языку, как теперь!»667. Учитывая именно эти настроения Батюшкова, карамзинисты избрали его членом «Арзамаса». И хотя Батюшков принял участие в заседаниях «Арзамаса», когда общество уже переживало период распада (он в первый раз присутствовал на его собрании 27 августа 1817 г. и тогда же произнес вступительную речь668), арзамасцы ценили в поэте его потенциальные силы литературного полемиста и широко использовали его старые, ставшие очень известными антишишковистские произведения. Во многих арзамасских шуточных речах слышатся отголоски этих произведений, например, в приготовленной для «Арзамаса» речи декабриста Н. И. Тургенева, где, как и в батюшковском «Видении на берегах Леты», развит мотив погружения в воду бездарных сочинений шишковистов («мертвецы» «Беседы» ввергают в воду кипы непереплетенных печатных листов и переходят по ним через реку, чтобы попасть в «скопище халдейское», т. е. в Российскую академию669).

Не принимая особенно активного участия в деятельности «Арзамаса», Батюшков, несомненно, одобрял эту деятельность — «войну со славенофилами»670. В 1816 г. он писал Жуковскому: «Час от часу я более и более убеждаюсь, что арзамасцы лучше суздальцев (шишковистов. — Н. Ф.), и без них несть спасения»671. В то же время поэт испытывал неудовлетворенность «камерностью» и несерьезностью деятельности общества и в этом отношении (но не в сфере политических убеждений) сближался с его левым крылом, желавшим, чтобы эта деятельность была более значительной. Батюшков иронически сообщал Вяземскому о членах общества: «В «Арзамасе» весело. Говорят: станем трудиться, и никто ничего не делает»672. Это стремление вложить в деятельность «Арзамаса» важное общественное содержание отразилось у Батюшкова в очерке «Вечер у Кантемира», прочитанном 6 января 1817 г. на заседании «Арзамаса»673 и, по-видимому, приготовленном для арзамасского журнала. Несмотря на историческую тематику, этот очерк был откликом на жгучие политические проблемы современности и в нем чувствовалось явное недовольство существующим в России общественным порядком, хотя все свои надежды Батюшков здесь возлагал лишь на постепенное распространение просвещения в России674.

В последние годы творческой деятельности Батюшков начинает обнаруживать интерес к декабристскому вольнолюбию и даже иногда выражает некоторые симпатии к нему. В письме из Италии от 1 августа 1819 г. он просит Жуковского: «Скажи Н. И. Тургеневу, что я его душевно уважаю, и чтоб он не думал, что я варвар: скажи ему, что я купался в Тибре и ходил по форуму Рима, нимало не краснея, что здесь я читаю Тацита...»675 В терминологии Н. И. Тургенева слово «варвар» было равносильно слову «реакционер», а Тацит трактовался декабристски настроенными деятелями, да и не только ими, как «бич тиранов» (слова Пушкина676). Таким образом, Батюшков полагал, что его убеждения дают ему право без угрызений совести думать о героях римской свободы. Ореолом античной вольности поэт окружал личность своего троюродного брата декабриста Никиты Муравьева, о свободолюбии которого он, как показывают архивные материалы, был хорошо осведомлен677. В 1818 г. он сообщал из Вены Е. Ф. Муравьевой: «Буду писать из Венеции или Флоренции к вам, а к Никите из Рима, ибо он римлянин душою»678. Слова «римлянин душою», бесспорно, означали любовь к свободе — именно такое наполнение они получали в вольнолюбивых кругах. Вспомним хотя бы строки Пушкина из его первого гражданского стихотворения «Лицинию»:

Я сердцем римлянин; кипит в душе свобода,
Во мне не дремлет дух великого народа.

Однако у нас очень мало материалов, которые могли бы пролить свет на вольнолюбие Батюшкова последних лет его творческой деятельности. Здесь мы по большей части находимся в области гипотез. Характеризуя это вольнолюбие, можно указать на написанное Батюшковым, но не дошедшее до нас стихотворение «Брут», которое, вероятно, было прославлением героя античной вольности679, и на опубликованное нами стихотворение Батюшкова «Храни ее, святое Провиденье!», в котором, по нашему мнению, выразилось сочувствие Батюшкова декабристскому плану возвести на престол императрицу Елизавету Алексеевну вместо Александра I:

Мы ждем тебя, день завтрашний, священный!
К нам гением надежды ниспустись! — пишет Батюшков о предполагаемом дне вступления Елизаветы Алексеевны на престол680.

Но какие-либо последовательные революционные настроения были чужды Батюшкову. Если Пушкин издали горячо желал успеха революционному движению итальянских карбонариев681, то его очевидца Батюшкова оно только раздражало. «Мне эта глупая революция очень надоела, — писал он Е. Ф. Муравьевой из Рима в 1821 г. — Пора быть умными, то есть покойными»682.

Как нам кажется, вообще трудно говорить о стройной системе общественных и философских взглядов у «послевоенного» Батюшкова, тем более, что переживаемый им душевный кризис по существу продолжался до конца его сознательной жизни и обрекал поэта на психологическую раздвоенность (см. об этом ниже). «Сегодня беспечен, ветрен, как дитя; посмотришь завтра — ударился в мысли, в религию и стал мрачнее инока», — писал о себе Батюшков в 1817 г.683

Но душевный кризис при всей его мучительности заставил Батюшкова ясно понять, что перед литературой стоят новые задачи. Своеобразно отражая все нарастающее перед декабристским восстанием недовольство русского передового дворянства, Батюшков старался откликнуться на требования современности и направить свое творчество по более трудным и серьезным художественным путям. Заявивший уже в послании «К Дашкову» о своем стремлении выйти за узкие рамки карамзинистских тем и образов, Батюшков после окончания войны часто ощущает неудовлетворенность собственной поэзией. В 1814 г. он признается Жуковскому: «Самое маленькое дарование мое, которым подарила меня судьба, конечно — в гневе своем, сделалось моим мучителем. Я вижу его бесполезность для общества и для себя»684. Теперь Батюшков хочет расширить диапазон своего творчества, решить важные, уже не карамзинистские, художественные задачи. Это становится вполне очевидным при анализе центральных произведений поэта, относящихся к послевоенному периоду.

5

После Отечественной войны Батюшков, с особой силой ощутивший конфликт с действительностью самодержавно-крепостнического государства, все чаще и чаще обращается к мысли о «неприкаянности» поэта, вынужденного преодолевать постоянное сопротивление жизненной среды. Жалуясь на то, что ему приходилось вести «вечную борьбу с судьбой», которая его «никогда не баловала»685, Батюшков вместе с тем резко подчеркивал, что эта борьба часто бывала уделом людей искусства. В списке произведений, которые Батюшков предполагал ввести во второе издание «Опытов», находим название «Судьба поэта». Эта тема стала центральной в послевоенном творчестве Батюшкова и приобрела остро трагическую окраску. Иногда Батюшков не говорит прямо о поэте, но тем не менее ясно, что он затрагивает ту же животрепещущую для него тему. Мы уже видели, что в стихотворении «Судьба Одиссея» отразились личные несчастья и разочарования Батюшкова; можно думать, что и в написанном Батюшковым в последние годы сознательной жизни произведении «Вечный жид»686 тоже был проведен мотив страдальческих скитаний поэта. Но чаще всего Батюшков рисует именно судьбу «несчастных счастливцев» — замечательных мастеров слова.

Батюшкова и до и после войны волновала трагическая судьба драматурга В. А. Озерова. В нем Батюшков видел прежде всего писателя, в полной мере испытавшего тяжесть постоянного разлада поэта с обществом. Как известно, служебные и литературные неприятности сыграли весьма печальную роль в биографии Озерова, который в конце концов заболел психически. Гонения на Озерова стали популярной темой в литературе первых десятилетий XIX в. В этом смысле особенно интересны высказывания Вяземского, резко подчеркнувшего трагизм его жизненной судьбы в статье «О жизни и сочинениях В. А. Озерова»687, и Капниста — автора стихотворения «Владиславу Александровичу Озерову»688 (и Вяземский и Капнист говорили с возмущением о зависти литературных врагов, преследовавших Озерова). Что же касается Батюшкова, то он в судьбе Озерова видел отражение собственных несчастий, характерных для широкого круга передовых деятелей русской культуры. Это заставляло его особенно гневно обличать врагов драматурга. Батюшков с возмущением пишет о членах «Беседы» — шишковистах, которые, «оградясь невежеством, бесстыдством, упрямством, гонят Озерова»689. Однако вместе с тем он рассматривает несчастья Озерова как в высшей степени закономерное явление, вытекающее из самой сущности отношений поэта и «толпы». Говоря о зависти, для которой всякое талантливое произведение искусства становится «пятном», Батюшков советует Гнедичу: «Посмотри на Озерова. Ты скажешь, что это неутешно; но я тебе скажу, что так быть должно»690. Более того, именно судьба Озерова побуждает Батюшкова сделать обобщающий вывод об органической связи между одаренностью писателя и его несчастьями. В статье о Петрарке Батюшков сначала касается участи «страдальца» Тассо, а затем переходит к судьбе Озерова — другого автора, лишившегося рассудка после долгих злоключений: «И в наши времена русская Мельпомена оплакивает еще своего любимца, столь ужасно отторженного от Парнаса, от всего человечества! Есть люди, которые завидуют дарованию! Великое дарование и великое страдание — почти одно и то же»691.

Судьбе Озерова Батюшков посвящает свою басню «Пастух и соловей» (1807). Она построена по той же схеме, какая положена в основу написанного двумя годами ранее капнистовского послания к Озерову. Констатируя, что шишковисты стремятся своим «кваканьем» заглушить «песню» Озерова (первые сравниваются с лягушками, второй — с соловьем), Батюшков рекомендует драматургу продолжать свое дело:

«Пой, нежный соловей, — пастух сказал Орфею, —
Для них ушей я не имею.
Ты им молчаньем петь охоту придаешь:
Кто будет слушать их, когда ты запоешь?»692

Одним из значительных послевоенных произведений Батюшкова на тему о трагической судьбе поэта была элегия «Гезиод и Омир — соперники» (1816—1817). Сам Батюшков считал ее удачной («Гезиод» окончен довольно счастливо», — писал он Вяземскому693) и заботился о том, чтобы Гнедич включил ее в «Опыты»694. Элегия Батюшкова представляла собой перевод элегии Мильвуа «Combat d’Homère et d’Hésiode»695. Однако это был перевод вольный, отражавший творческое лицо самого Батюшкова. Если Пушкин, находивший всю элегию «превосходной», прибавил к своей оценке: «Жаль, что перевод»696, то надо учитывать, что он не занимался конкретным сопоставлением батюшковской элегии со стихами Мильвуа и потому не отметил ее совершенно оригинальные черты. Батюшков усилил греческий колорит элегии; на это в свое время указал Белинский: «Не много нужно проницательности, чтоб понять, что под пером Батюшкова эта поэма явилась более греческою, чем в оригинале»697. Но наиболее важно, что в элегии отразились мысли и чувства самого Батюшкова: он не только «принял» созвучные его взглядам идеи Мильвуа, но значительно их углубил и дал обобщающий вывод, касающийся трагической судьбы поэта.

Образ Гомера неоднократно фигурировал в русской литературе конца XVIII — начала XIX в. Консервативно настроенные писатели трактовали его в монархическом духе. Нелединский-Мелецкий в стихотворении «Гомерово счастье» утверждал, что дар Гомера в екатерининской России был бы бесполезен, ибо «чудесные» дела императрицы не нуждаются в эпическом прославлении и говорят сами за себя: счастье Гомера заключалось якобы в том, что он родился до царствования Екатерины II, когда еще были нужны поэты, превозносившие «мелкие дела» греческих владык. Стихотворение Нелединского-Мелецкого завершалось угодливым обращением к императрице:

Гомеров дар тщета, где подвиг ум дивит.
Твои дела глася, газетчик всяк — пиит.

Напротив, вольнолюбивые писатели, неудовлетворенные действительностью самодержавно-крепостнического государства, рисовали Гомера как жертву тяжелых общественных условий, и тем самым отражали совершенно реальную трагедию лучших умов и талантов в императорской России. Любопытный пример этой трактовки образа Гомера находим в словах Грибоедова из его известного письма к Бегичеву от 9 декабря 1826 г.: «Все-таки Шереметев у нас затмил бы Омира, скот, но вельможа и крез»698.

В произведениях прогрессивных авторов Гомер обычно изображался как бездомный странник, гонимый людьми и преследуемый обстоятельствами. В «Списке бедных авторов», напечатанном в 1806 г. на страницах журнала «Любитель словесности», рассказывалось о том, как Гомер, «нищий и слепой, читал на перекрестках стихи свои, за что награждали его кусками хлеба...»699 Образ величайшего гения, не имеющего средств к существованию, в высшей степени прочно вошел в сознание русских писателей и читателей начала XIX в.; недаром в примечании к элегии «Гезиод и Омир — соперники» Батюшков заметил: «Кажется, не нужно говорить об Омире. Кто не знает, что первый в мире поэт был слеп и нищий?»700

Как нищий слепец и нарисован Гомер в элегии Батюшкова. Его соперник Гезиод обращается к нему:

Ты роком обречен в печалях кончить дни.
Певец божественный, скитаяся, как нищий,
В печальном рубище, без крова и без пищи,
Слепец всевидящий! ты будешь проклинать
И день, когда на свет тебя родила мать!

Тема несчастий Гомера подчеркнута сюжетной кульминацией элегии; хотя Гомер, несомненно, более значительный поэт, чем Гезиод, именно последнему вручает награду «слабый царь, Халкиды властелин». Эта отрицательная характеристика «слабого царя» не случайна. В элегии «царь духа» Гомер приобретает черты «вольнолюбца» и явно противопоставлен бесчеловечным властителям. В «высокой» песне он повествует о «бранях» «народов, гибнущих по прихоти царей». Как отметил Д. Д. Благой, этот стих показался недопустимым николаевской цензуре; когда в 1833 г. элегия была перепечатана в «Радуге», он был «изменен» в прямо противоположном смысле: указанная строка читалась: «Народов, гибнущих по прихоти своей» (курсив мой. — Н. Ф.), что являлось совершено нелепым701.

И наибольшей силы тема непрекращающихся страданий несчастного поэта достигает в конце элегии, где идет речь о скитаниях Гомера:

До самой старости преследуемый роком,
Но духом царь, не раб разгневанной судьбы,
Омир скрывается от суетной толпы,
Снедая грусть свою в молчании глубоком.

Рожденный в Самосе убогий сирота
Слепца из края в край, как сын усердный, водит;
Он с ним пристанища в Элладе не находит...
И где найдут его талант и нищета?

Полнее всего раскрывает глубоко личное осмысление поэтом темы несчастий Гомера тот факт, что последняя строчка стихотворения: «И где найдут его (пристанище. — Н. Ф.) талант и нищета?» принадлежит самому Батюшкову и не находит никаких соответствий в элегии Мильвуа. Таким образом, Батюшков по собственному почину делает концовкой стихотворения обобщающий вывод о безрадостной судьбе поэта; это показывает, что проблематика элегии была прочно связана в творческом сознании Батюшкова с русской действительностью, что непосредственные жизненные наблюдения приводили Батюшкова к мысли о трагической участи одаренного художника. Образ Гомера в элегии Мильвуа должен был напоминать русскому поэту о его личных жизненных несчастьях и постоянных скитаниях. Если Гомер странствует «из края в край», то Батюшков именно в пору работы над элегией, в 1816 г., писал о себе как о человеке, который несколько лет скитается «из края в край» (ср. строки стихотворения Батюшкова «Разлука» 1815 г.: «Напрасно я скитался // Из края в край...»702

Общественно значительная тема трагической судьбы поэта выводила Батюшкова за пределы карамзинизма и сближала его с поэзией Гнедича, развивавшей гражданские мотивы703. Элегия «Гезиод и Омир — соперники» явно перекликалась с изданной Гнедичем в 1817 г. поэмой «Рождение Омера». Поэма Гнедича очень понравилась Батюшкову. Делая ряд частных критических замечаний по поводу «метра» и композиции поэмы, он вместе с тем называл ее лучшим современным произведением «в новом роде»704 и замечал: «Как мы сошлись? Это право странно...»705 Близость взглядов Батюшкова и Гнедича на судьбу поэта сразу бросается в глаза. В поэме Гнедича, как и в элегии Батюшкова, Гомер — бездомный певец, странствующий «из края в край». Несмотря на нищету, он неуклонно осуществляет свои творческие задачи и не склоняется перед царями (он «гордость уязвил и сильных и царей»). И, разумеется, Гнедич, подобно Батюшкову, проводил параллели между участью Гомера и собственной судьбой. Недаром себя и Батюшкова он причислял к поэтам-несчастливцам, вынужденным творить во враждебном окружении. «Понесем бремя жизни сей, — советовал он Батюшкову, — но заградим уста для стенаний — их никто не услышит, кроме подобных нам несчастливцев»706.

6

В элегии «Гезиод и Омир — соперники» Батюшков, трактуя тему трагической судьбы поэта, был в значительной мере скован сюжетом и образами Мильвуа. Но вскоре после сочинения этой элегии он стал работать над вполне самостоятельным произведением, посвященным той же теме, — над элегией «Умирающий Тасс» (стихотворение «Гезиод и Омир — соперники» было окончено в январе 1817 г.707, а в феврале Батюшков начал «Умирающего Тасса»708).

Страдальческая биография Тассо как классический пример несчастий гения занимала Батюшкова в течение всей его творческой жизни. В 1808 г. он создает послание «К Тассу», в 1817 г. — «Умирающего Тасса», а в самом конце творческого пути еще какое-то не дошедшее до нас произведение о Тассо: одно из произведений, уничтоженных Батюшковым в 1821 г., Жуковский обозначает словом «Тасс»709.

Можно предполагать, что впервые интерес к Тассо внушил Батюшкову его учитель М. Н. Муравьев. В сочинениях Муравьева неоднократно встречаются упоминания о Тассо (см., например, «Отрывки об эпическом стихотворстве»710). Муравьев подчеркивает исключительный трагизм судьбы Тассо, контрастирующий с блеском его таланта. В «Эмилиевых письмах» шла речь о том, как «сияющий и несчастный Тасс умел поставить себя подле Гомера и Виргилия своею эпическою поэмою «Освобожденный Иерусалим»711. Поэтому вряд ли верно утверждение Л. Н. Майкова, считавшего, что Батюшков «познакомился с биографией Тассо» лишь в 1808 г., перед самым началом работы над посланием «К Тассу». По-видимому, уже Муравьев «натолкнул» Батюшкова на биографию «несчастного» итальянского поэта.

Интерес Батюшкова к судьбе Тассо ни в какой мере не являлся чисто литературным или историческим, он был теснейшим образом связан с раздумьями русского поэта о тяжелом положении «людей искусства» в современной ему александровской России и о своей участи писателя, «ремесло» которого не имело никакой цены в глазах реакционных верхов дворянского общества. Для переживавшего острый конфликт с действительностью Батюшкова судьба Тассо была, так сказать, образцом несчастий поэта, вынужденного творить в чуждой и враждебной обстановке.

В «довоенном» послании Батюшкова «к Тассу» четко намечена тема борьбы поэта с судьбой — с неприязненным «роком», который с жестокой последовательностью «назначает» все новые несчастья Тассо. Эта борьба особенно драматична потому, что удары судьбы обрушиваются на Тассо даже в моменты его наибольших «взлетов» и удач. Тассо в батюшковском послании «несчастлив и велик» (впоследствии Полевой, конечно под влиянием Батюшкова, писал в статье о драматической фантазии Кукольника «Торквато Тассо»: «При имени Тасса является идея поэта великого и несчастного»712). Горести приходят к Тассо как раз тогда, когда он поднимается на самые высокие ступени своей славы; по отношению к нему «завет судьбы злосчастной» смягчается очень ненадолго (см. в особенности конец послания).

Тема борьбы человека с коварной и слепой «фортуной» часто возникала у русских писателей начала XIX в. как отражение постоянных невзгод, переживаемых становившимися на новые идеологические пути, выпавшими из числа «любимцев счастья» литераторами (В. В. Виноградов указал, что самый образ «слепой фортуны», фигурировавший в лирике Батюшкова, восходит к популярным эмблемам и символам713). Характерно, например, что друг Батюшкова И. Петин поместил в «Утренней заре» басню «Алеша», кончавшуюся такой моралью, обращенной к «счастливцу»:

Судьба до всех нас такова,
Она людьми, как мячиком, играет;
То вверх, то вниз швыряет...714

Однако тема борьбы Тассо с непреклонной волей фортуны занимает в батюшковском послании довольно незначительное место. Зато в нем чувствуется пафос протеста, свидетельствующий, что общение с поэтами-радищевцами отнюдь не прошло для Батюшкова бесследно. Батюшков возлагает ответственность за несчастья Тассо и потерю им свободы на его «мучителей». Тассо губят

Притворная хвала и ласки царедворцев,
Отрава для души и самых стихотворцев.

Правда, Батюшков не называет имена «мучителей» поэта и не рисует их конкретных образов, но самая приподнято-экспрессивная интонация введенного в послание обращения к врагам Тассо своей патетикой говорит о крайней степени негодования:

Завеса раздрана! Ты узник стал, Торквато!
В темницу мрачную ты брошен, как злодей,
Лишен и вольности и Фебовых лучей.
Печаль глубокая поэтов дух сразила,
Исчез талант его и творческая сила,
И разум весь погиб! О, вы, которых яд
Торквату дал вкусить мучений лютых ад,
Придите зрелищем достойным веселиться
И гибелью его таланта насладиться!
Придите! Вот поэт превыше смертных хвал,
Который говорить героев заставлял,
Проникнул взорами в небесные чертоги, —
В железах стонет здесь... О, милосерды боги!
Доколе жертвою, невинность, будешь ты
Бесчестной зависти и адской клеветы?

Эта трактовка темы несчастий поэта совершенно выпадает из традиции карамзинского сентиментализма и по существу приближается к обличительным мотивам в творчестве радищевцев. Писатели сентиментальной школы чаще всего рассматривали человеческие несчастья как средство «возвысить добродетель» и тем самым утверждали консервативную «философию страдания» (в этом отношении всего более показательно стихотворение учителя Батюшкова М. Н. Муравьева, озаглавленное «Несчастие», где последнее трактуется как «способ» «возвысить добродетель»). Батюшков отказывается от подобной апологии пассивности, продиктованной религиозно-моралистическими идеями. Вместе с тем он подчеркивает незаслуженность страданий поэта, излагая наиболее яркие моменты из знаменитой поэмы Тассо и указывая на ее исключительное художественное разнообразие. Тем самым Батюшков подготовляет и «поддерживает» проведенную в послании романтическую тему бессмертия — долговечности великих произведений искусства (эта тема композиционно обрамляет послание и перекликается с повлиявшим, по-видимому, на его финал стихотворением Капниста «Зависть пиита»). Б. В. Томашевский правильно указал, что в послании «К Тассу» «в сущности уже содержится программа «Умирающего Тасса»715. Действительно, в этом послании уже намечена остро трагическая ситуация обстоятельств смерти Тассо: увенчание поэта лавровым венком в момент гибели, особенно ясно демонстрирующее его «неудачливость». Тассо попадает «на лоно светлой славы», когда он уже лишен возможности ею воспользоваться:

Средь Капитолия, где стены обветшалы
И самый прах еще о римлянах твердит,
Там ждет его триумф... Увы!.. там смерть стоит!
Неумолимая берет венок лавровый...

Это, конечно, зерно «Умирающего Тасса». Но его образная форма была еще довольно бледной: «справка» о смерти Тассо в послании подчеркивала, что несчастия поэта не имели конца, но еще не была развернута в самостоятельное и яркое художественное целое. Между тем, создавая «Умирающего Тасса», Батюшков хотел дать живую конкретную картину. С представления о ней, по-видимому, и начался творческий процесс. Еще до окончания элегии Батюшков писал Вяземскому: «Но Тасс... вот что Тасс: он умирает в Риме. Кругом его друзья и монахи. Из окна виден весь Рим и Тибр и Капитолий, куда папа и кардиналы несут венец стихотворцу. Но он умирает и в последний желает еще взглянуть на Рим, «...на древнее квиритов пепелище». Солнце в сиянии потухает за Римом и жизнь поэта... Вот сюжет»716.

Этот «сюжет» Батюшков называл «прекрасным»717. Он сам указывал на то, что «живопись и поэзия неоднократно изображали бедствия Тасса» (см. его примечание к элегии в «Опытах»), и все же желал, чтобы русские художники нарисовали именно умирающего Тассо. Считая выдвинутый им сюжет очень важным и значительным, он просил Гнедича: «Шепнул бы ты Оленину, чтобы он задал этот сюжет для Академии. Умирающий Тасс — истинно богатый предмет для живописи. Не говори только, что это моя мысль: припишут моему самолюбию. Нет, это совсем иное! Я желал бы соорудить памятник моему полуденному человеку, моему Тассу»718.

Батюшков очень упорно работал над «Умирающим Тассом» («мне эта безделка расстроила было нервы: так ее писал усердно», — сообщал он Гнедичу)719 и считал элегию своим лучшим произведением. «Кажется мне, лучшее мое произведение», — определенно заявлял он в письме к Вяземскому720, а в письмах к Гнедичу заботился о включении элегии в уже печатавшиеся «Опыты»721 (в результате элегия была помещена в конце стихотворной части «Опытов» и как бы подводила итог творческого пути поэта). Правда, и по отношению к «Умирающему Тассу» Батюшков проявлял характерную для него писательскую «мнительность». Не будучи уверенным в своей оценке, он просил друзей определить, «очень хорош — или очень плох» его «Тасс»722, указывая, что ему в элегии «нравится более ход и план, нежели стихи»723, а иногда даже предполагал, что его произведение о Тассо довольно скоро будет забыто. Одно из писем к Гнедичу, отправленное в мае 1817 г., он начал словами: «Я послал тебе «Умирающего Тасса», а сестрица послала тебе чулки; не знаю, что более тебе понравится и что прочнее, а до потомства ни стихи, ни чулки не дойдут: я в этом уверен»724.

Создавая «Умирающего Тасса», Батюшков резко подчеркивал самобытность содержания и стиля своей элегии. «И сюжет и все — мое. Собственная простота», — категорически утверждал он в письме к Гнедичу725. Действительно, в мировой литературе не существует произведения о Тассо, которое послужило бы образцом для Батюшкова. Как отметил еще Л. Н. Майков, данное в дневнике Кюхельбекера указание на то, что «Умирающий Тасс» представляет собой будто бы перевод произведения какой-то французской поэтессы, помещенного в «Альманахе Муз»726, совершенно не соответствует действительности727. Характерно, что Л. Н. Майков все же продолжал искать «источник» «Умирающего Тасса» и «нашел» стихотворение Лагарпа «Les malheurs et le triomphe du Tasse», но вынужден был признать, что в нем нет почти никакого сходства с элегией Батюшкова728.

Самостоятельность замысла и выполнения элегии сказалась и в том, что, работая над ней, Батюшков внимательно изучал личность Тассо и его эпоху, при этом он старался выдержать определяемый темой итальянский колорит элегии. По собственным словам, он «перечитал все, что писано о несчастном Тассе, напитался «Иерусалимом»729 и сочинял свою элегию «сгоряча, исполненный всем, что прочитал об этом великом человеке»730. О глубоком изучении Батюшковым культуры Италии свидетельствует любопытный факт: в одном из писем к Гнедичу поэт настаивал на уместности выражения «Италии моей», вложенного в уста Тассо и воплощающего его любовь к родине. «Именно моей, — восклицал Батюшков. — у Монти, у Петрарка я это живьем взял, quel benedetto моей. Вообще италиянцы, говоря об Италии, прибавляют моя. Они любят ее, как любовницу. Если это ошибка против языка, то беру на совесть»731.

Образ Тассо, как и образ Гомера, осмыслялся Батюшковым в автобиографическом плане; Батюшков проводил параллели между собственной участью «неудачника» и трагической судьбой итальянского поэта. Так, когда Батюшков подчеркивал в элегии, что Тассо был в детстве «отторжен судьбой» от матери, он — по основательному предположению Л. Н. Майкова — думал о своем раннем сиротстве732 (Батюшков лишился матери семи лет от роду). Даже некоторые фразеологические обороты в элегии Батюшкова совпадают с речевыми формулами в его письмах. Если в элегии сказано о Тассо:

Полуразрушенный, он видит грозный час,
С веселием его благословляет...733

то в одном из писем Батюшкова, относящемся ко времени сочинения элегии, читаем: «И теперь, полуразрушенный, дал бы всю жизнь мою, чтобы написать что-нибудь путное!»734.

Гонимость Тассо, непрерывность обрушивавшихся на него несчастий настолько напоминали Батюшкову его собственную судьбу, что в пору душевной болезни он часто вспоминал о Тассо, читал вслух его стихи735, рисовал его и даже вылепил из воска его фигуру736. С другой стороны, расстройство умственных способностей Тассо заставляло современников поэта и позднейших авторов видеть в элегии, посвященной участи Тассо, проведшего семь лет в сумасшедшем доме, своеобразное пророчество. В стихотворении «Зонненштейн» Вяземский, вспоминая о пребывании Батюшкова в лечебнице для душевнобольных, говорил о нем:

Он, песнями и скорбью наш Торквато,
Он, заживо познавший свой закат737.

«Умирающий Тасс» играет исключительную роль в поэзии Батюшкова, концентрируя в себе все его любимые мысли о трагической судьбе поэта. Несчастный, но гениальный Тассо изображен в элегии как «певец, достойный лучшей доли». Называя его, как и Гомера, «божественным певцом», Батюшков последовательно подчеркивает силу и мощь его дарования. Он заставляет Тассо перед смертью воспроизводить в памяти созданные им яркие картины и тем самым утверждать историческое значение своей творческой работы. К поведению Тассо в элегии можно с полным правом отнести слова Батюшкова из статьи о Петрарке: «Любовь к славе, по словам одного русского писателя, есть последняя страсть, занимающая великую душу»738. И вот кульминация славы Тассо (увенчание лавровым венком) совпадает в элегии с кульминацией злоключений поэта (с его смертью): это и придает элегии резкий трагический колорит.

Батюшкова опять волнует вечная гонимость Тассо. В примечании к статье о Петрарке он писал о ней: «Тасс, как страдалец, скитался из края в край, не находил себе пристанища, повсюду носил свои страдания, всех подозревал и ненавидел жизнь свою, как бремя. Тасс, жестокий пример благодеяний и гнева фортуны, сохранил сердце и воображение, но утратил рассудок»739. Подробное описание страданий гонимого Тасса дано Батюшковым в примечании, предпосланном «Опытам»: «Т. Тасс приписал свой «Иерусалим» Альфонсу, герцогу Феррарскому («o magnanimo Alfonso!») — и великодушный покровитель без вины, без суда заключил его в больницу св. Анны, т. е. в дом сумасшедших... По усильным просьбам всей Италии, почти всей просвещенной Европы, Тасс был освобожден (заключение его продолжалось семь лет, два месяца и несколько дней). Но он недолго наслаждался свободою. Мрачные воспоминания, нищета, вечная зависимость от людей жестоких, измена друзей, несправедливость критиков, одним словом — все горести, все бедствия, какими только может быть обременен человек, разрушили его крепкое сложение и повели по терниям к ранней могиле».

В соответствии с этим Тассо изображен в элегии Батюшкова прежде всего как всегда и всюду гонимый странник, не находящий нигде пристанища. Эта трактовка образа проходит через весь предсмертный монолог Тассо:

Под небом сладостным Италии моей
Скитался как бедный странник,
Каких не испытал превратностей судеб?
Где мой челнок волнами не носился?
Где успокоился? Где мой насущный хлеб
Слезами скорби не кропился?
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Из веси в весь, из стран в страну гонимый,
Я тщетно на земли пристанища искал...
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Ни в хижине оратая простого,
Ни под защитою Альфонсова дворца,
Ни в тишине безвестнейшего крова,
Ни в дебрях, ни в горах не спас главы моей,
Бесславием и славой удрученной,
Главы изгнанника, от колыбельных дней
Карающей богине обреченной...

Образ странника встречается в тех автобиографических эпизодах «Освобожденного Иерусалима», где Тассо рассказывает о своей судьбе (так, в обращении к Альфонсу из четвертой октавы первой песни поэмы Тассо говорит о себе как о «скитальце среди волн и скал», спасающемся «от ярых бурь»740). Заставляя Тассо сравнивать себя со странником, Батюшков отразил одну из художественных черт «Освобожденного Иерусалима» и тем самым придал элегии исторический колорит. Но, конечно, за образом странника-Тассо в элегии вырисовывается образ странника-Батюшкова (Батюшков называл себя «странником» еще в «Моих пенатах» и в «Элегии», созданной в 1815 г., за два года до «Умирающего Тасса»).

Чем же объяснены страдания Тассо в элегии Батюшкова? Эта проблема имеет особенно большое значение, потому что, решая ее, мы неизбежно затрагиваем основные особенности мировоззрения «послевоенного» Батюшкова.

Как и в довоенном послании «К Тассу», Батюшков подчеркивает, что поэта затравила косная и консервативная придворная среда, в которой он вынужден был жить, та «суетная толпа», которая выступала в качестве гонительницы Гомера в элегии «Гезиод и Омир — соперники». В цитированном нами примечании к «Умирающему Тассу» Батюшков со злой иронией говорит о «великодушном покровителе» Тассо герцоге Феррарском, «без вины» и «без суда» отправившем поэта в заключение (дальше в примечании упоминается и «неблагодарность людей», преследовавшая Тасса). И в самом тексте элегии Тассо не только называет себя «игралищем людей», но и, обозревая свой «ужасный путь», гневно обличает высокопоставленных преследователей — губителей гения:

Феррара... фурии... и зависти змия!..
Куда? куда, убийцы дарованья!
Я в пристани Здесь Рим.

И все же в «Умирающем Тассе» Батюшков в идейном отношении делает шаг назад по сравнению с ранним посланием «К Тассу». Если в художественном плане элегия производит гораздо более сильное впечатление, чем послание (первую Белинский считал наполненной «глубоким чувством», а второе находил «вялым» и «прозаическим»741), то она в то же время отличается от послания наличием религиозно-мистических идей. В элегии Тассо преследуют не только люди, но и судьба — «неотразимый перст» этой «карающей богини» повсюду находит поэта и лишает его всех жизненных радостей. В элегии вообще звучит мотив «бренности» этих радостей. Не случайно ей предпослан эпиграф из трагедии Тассо «Торрисмондо», в котором исчезающая слава названа «хрупким цветком» и «дымом». Мыслью о бренности «земных» ценностей завершается предсмертный монолог Тассо и в итоге возникает религиозное преодоление конфликта поэта с действительностью. Вечное здесь противопоставлено «земному»; оно поднято даже над искусством, которому служил Тасс:

Земное гибнет всё... и слава, и венец...
Искусств и муз творенья величавы,
Но там всё вечное, как вечен сам творец,
Податель нам венца небренной славы!
Там всё великое, чем дух питался мой,
Чем я дышал от самой колыбели.
О братья! о друзья! не плачьте надо мной:
Ваш друг достиг давно желанной цели.
Отыдет с миром он и, верой укреплен,
Мучительной кончины не приметит:
Там, там... о, счастие!.. средь непорочных жен,
Средь, ангелов, Элеонора встретит!

Это место монолога Тассо дает существенно иную трактовку темы любви, чем раннее послание Батюшкова «К Тассу». В послании Тассо соединяется с «любовницей» в языческом Элизии для того, чтобы предаться «сладостным мечтам», в элегии это соединение происходит в христианском раю «средь ангелов» (и в статье о Петрарке, относящейся к 1815 г., Батюшков очень характерно упоминал о том, что этот итальянский поэт хотел увидеть Лауру не в Элизии — месте «грубых земных наслаждений», а «в лоне божества, посреди ангелов и святых»742). И, разумеется, как в изменении трактовки темы любви, так и общем мистическом колорите финала монолога Тассо сказались религиозные устремления Батюшкова в период кризиса его мировоззрения. Даже религиозно-мистические образы элегий Батюшкова 1815 г. перешли в «Умирающего Тасса». В элегии «Надежда» бог назван «неизменным вожатым» поэта в житейских «бурях». А в «Умирающем Тассе» перед взором готового перейти в «вечность» поэта появляется ангел — «вожатый оных мест», осеняющий его «лазурными крылами».

Таким образом, Батюшков внес в элегию свои религиозно-мистические настроения, и это, несомненно, ослабило ее протестующую сторону. Однако надо со всей резкостью подчеркнуть, что в элегии отнюдь не был «снят» конфликт поэта с действительностью. Батюшков решительно настаивает на том, что мрачная действительность уничтожает высокие духовные явления; по сути дела, он с позиций передовой дворянской интеллигенции осуждает общественный порядок самодержавно-крепостнической России. Как правильно отметил еще Костырь, в элегии «нет примирения идеала с действительностью»743. Она с большой глубиной и силой показывает трагизм судьбы поэта в мире, где все определяется силой и богатством. Между тем в трагедии Гёте «Торквато Тассо» (1790), которая, вероятно, была известна Батюшкову, «вся катастрофа» Тассо «есть результат лишь его собственного несовершенства» — его «порывистости и неуравновешенности»744. В этой трагедии отразился тот этап творчества Гёте, когда писатель пришел к «примирению с уродствами реальной жизни». Именно поэтому он заставил Тассо «в конечном счете преклониться перед феррарским двором»745. В связи с этим стояло и то обстоятельство, что социальную тему в трагедии Гёте оттеснила тема психологическая: в центре внимания драматурга почти все время находится несчастная любовь Тассо («Любовь поэта — такова сия тема», — писал Полевой о содержании трагедии Гёте746). Но в мировой литературе существовало и иное изображение страданий Тассо. В своей «Жалобе Тассо» Байрон нарисовал великого итальянского поэта как «жертву деспотизма»747, как гордого человека, страстно проклинающего своих гонителей и предрекающего их гибель. И следует подчеркнуть, что Батюшков проявил большую оригинальность в разработке темы Тассо. Отойдя от интерпретации Гёте, видевшего трагедию поэта в его внутренних противоречиях, Батюшков совершенно независимо от Байрона с его титанической «Жалобой Тассо» создал русское произведение о Тассо, основанное на конфликте поэта с реакционной действительностью («Жалоба Тассо» Байрона748 сочинена в 1817 г., почти одновременно с «Умирающим Тассом» Батюшкова).

Тем, что «Умирающий Тасс» воспринимался современниками как животрепещущее и по сути дела современное произведение о судьбе поэта, подсказанное к тому же личной трагедией Батюшкова, объяснялась исключительная популярность этой вещи. Белинский отмечал, что «все» знают элегию Батюшкова, и она как бы заслоняет другие его произведения749. Описание смерти Тассо в элегии считалось настолько классическим и точным, что Полевой, упоминая о ней, советовал публике: «Читайте элегию Батюшкова «Умирающий Тасс»750. Элегию переводят на французский язык: она входит в «Русскую антологию», изданную Сен-Мором в 1823 г. (в «Journal de Paris» в 1824 г. появилась статья, где особенно «оригинальными» в антологии были названы элегия Батюшкова, «Светлана» Жуковского, «Два рыбака» Гнедича и... послание Хвостова; похвала бездарному Хвостову возмутила А. И. Тургенева, и он писал Вяземскому о Батюшкове: «Если последний прочтет это, то в другой раз с умай сойдет...»751).

В течение долгого ряда лет критики дружно находили элегию Батюшкова образцовой. Кюхельбекер не ошибся, говоря, что они «кадили ему за это стихотворение «громкими похвалами»752. Элегия считалась самым важным и ценным произведением Батюшкова (об этом говорили Уваров, Плетнев, Плаксин и др.753). Но обаяние несколько холодноватой элегии Батюшкова постепенно начинает рассеиваться. В 30-е годы Пушкин определенно утверждает, что «эта элегия, конечно, ниже своей славы»754. Мнение Пушкина по сути дела разделяет и Белинский. Если в ранней статье о Батюшкове Белинский подчеркивал только положительные стороны «Умирающего Тасса» — «глубокое чувство», «энергический талант», с которым исполнена элегия755, то в статьях о Пушкине, где дана развернутая оценка творчества Батюшкова, он, отмечая в «Умирающем Тассе» «чудесные» стихи, «проблески глубокого чувства и истинной поэзии», в то же время видит в элегии «невыдержанность» — «надутую реторику» и «трескучую декламацию». «Звучную и пустую декламацию» Белинский, между прочим, усматривает в том религиозно-мистическом моменте элегии, где Тассо говорит о загробной встрече с возлюбленной756.

Какое же историко-литературное место занимал «Умирающий Тасс» Батюшкова? Несмотря на то, что в элегию вторгались мистические мотивы, свойственные романтизму Жуковского, она в целом, отражая острый конфликт поэта с реакционной действительностью, продолжала традицию вольнолюбивой защиты человеческой личности. Можно было бы показать, что предшественником Батюшкова в разработке этой темы был Озеров. Многие образы из его трагедии «Эдип в Афинах», которую так любил Батюшков, перешли в батюшковские стихотворения, посвященные печальной судьбе Тассо. Так, озеровский Эдип «из стран в страны гоним своей судьбиной»; батюшковский Тассо тоже живет «из веси в весь, из стран в страну гонимый» («Умирающий Тасс»). Вместе с тем элегия Батюшкова открывала путь в будущее и предвосхищала идеи и образы пушкинского вольнолюбивого романтизма, сложившегося на грани 20-х годов. Умирающий Тассо Батюшкова — подлинный предшественник бегущих от света героев романтической лирики и южных поэм Пушкина, героев, не желающих принять морали и законов общества, в котором им приходится жить, и «гонимых миром странников», изображенных в романтических произведениях Лермонтова. Именно переживаемый поэтом и его героем конфликт с косной консервативной средой, в высшей степени типичный для русского передового дворянства первой половины XIX в., поставил в одну литературную линию батюшковскую элегию и романтические произведения Пушкина и Лермонтова.

Не случайно Белинский неоднократно и категорически настаивал на близости «Умирающего Тасса» и элегии «Андрей Шенье», в которой Пушкин нарисовал образ погибающего поэта, несомненно имея в виду не столько историческую действительность эпохи французской буржуазной революции, сколько собственное столкновение с реакционерами александровской России. В ранней статье о Батюшкове Белинский утверждал, что «Умирающий Тасс» — произведение, «которому в параллель можно поставить только «Андрея Шенье» Пушкина»757, и повторял в статьях о Пушкине: «Обе эти элегии в одном роде»758 (вместе с тем Белинский указывал, что в художественном плане «Андрей Шенье» гораздо «выдержаннее» «Умирающего Тасса»759).

Но, конечно, нельзя забывать, что в элегии Батюшкова нет яркого бунтарства, окрашивающего романтические произведения Пушкина; к тому же религиозно-мистическое разрешение жизненного конфликта ослабляет общественную значимость элегии. И все же Батюшков своеобразно предвосхитил пушкинскую разработку темы судьбы поэта. Ярким примером близости произведений Батюшкова и Пушкина о судьбе поэта является и тема страданий Овидия. В своем послании «К Овидию» (1821), по существу являющемся исторической элегией, Пушкин, изображая скитания Овидия в Скифии, имел в виду и собственную жизнь ссыльного поэта в Бессарабии. Замечательно, что логика художественного развития привела Батюшкова к той же теме Овидия, которая заняла свое место в пушкинских романтических произведениях. Это было вполне естественным, так как судьба Овидия ярко демонстрировала несчастья поэта; и, конечно, Батюшков, подобно Пушкину, хотел придать произведению об Овидии глубоко личный характер. Ведь уже давно он не только восхищался «гибкостью» стиха Овидия760, но и сравнивал свое житье в деревне со ссылкой римского поэта. «Маленький Овидий, живущий в маленьких Томах, имел счастие получить твою большую хартию», — писал Батюшков Вяземскому из деревни761. Ср. его слова из письма к Гнедичу: «Твой Овидий все еще в своих Томах, завален книгами и снегом!»762

После сочинения «Умирающего Тасса» Батюшков настоятельно просил Гнедича прислать ему в деревню в числе других книг стихи Овидия763. Упрекая друга за задержку, он писал: «Овидий всего нужнее. Овидий в Скифии: вот предмет для элегии, счастливее самого Тасса»764. Таким образом, Овидий вслед за Гомером и Тассо должен был попасть в галерею «гонимых гениев», созданную Батюшковым. И в этом плане Батюшков со всей определенностью предвосхитил творчество Пушкина-романтика.

7

Новое романтическое мировоззрение выразилось у «послевоенного» Батюшкова и в сказке «Странствователь и домосед» (закончена в начале 1815 г.)765. Эта сказка, в сущности, представляла собой стихотворную повесть сатирического характера. В качестве примера стихотворной повести она фигурировала в «Учебной книге российской словесности» Греча вместе с известной сказкой И. И. Дмитриева «Причудница»766. И действительно, сказка Батюшкова близка по своему жанру к сатирическим сказкам Дмитриева, в которых с большим искусством были нарисованы бытовые картины. Высоко оценивая сказки Дмитриева и считая «Модную жену» с ее живой обрисовкой быта предшественницей реалистических произведений Пушкина и Грибоедова, Белинский вместе с тем отмечал, что «Странствователь и домосед» Батюшкова явился «последнею сказкою в этом роде»767. Сатирическая сказка, в которой шутливо описывались похождения обыкновенных, будничных героев, была объективной формой повествования, предполагавшей верное воспроизведение быта. Не случайно Батюшков в соответствии с тематикой своей сказки постарался выдержать греческий колорит произведения и использовал целый ряд материалов, в частности, живо интересовавшую его известную книгу французского археолога Бартелеми «Путешествие младшего Анахарсиса по Греции», которую он называл «божественной книгой», «путеводителем к храму древности»768. Когда Батюшков описывал бурное народное собрание на афинской площади, он учитывал соответствующий эпизод в книге Бартелеми. Во время речи героя раздается «шушуканье» и «громкий хохот», а затем «на кафедру летит град яблоков и фиг, и камни уж свистят над жертвой...» Имено такая картина народных собраний дана у Бартелеми: «Вопли, рукоплескания, громкий смех заглушают голос сенаторов, которые председательствуют в собрании, голос стражей, расставленных повсюду для удержания порядка, самого наконец витии»769. Отсюда же Батюшков взял сведения о некоторых других деталях греческого быта (см., например, образ «янтарного меда Гимета» (в «Путешествии Анахарсиса» говорилось, что этот «мед, почитаемый лучшим во всей Греции... изжелта бел»770). Другим источником сведений для Батюшкова мог быть очерк Карамзина «Афинская жизнь», где между прочим фигурировали «древние аллеи, осеняющие берег светлого Иллиса»771 (у Батюшкова герой сказки с замиранием сердца видит «воды Иллиса»). Однако надо подчеркнуть, что Батюшков в высшей степени творчески подошел как к тем историко-культурным сведениям, которые он почерпнул из книг, так и к самому жанру сатирической сказки. Книжные сведения стали для Батюшкова только средством воспроизведения греческого колорита, который отнюдь не заслонял идейного смысла произведения. А главное, Батюшков, как мы покажем далее, внес в жанр сатирической сказки лирические мотивы; его сказка открывалась вступлением, в котором прямо говорилось о том, что участь героя произведения иллюстрирует и разъясняет судьбу самого поэта.

Батюшков принялся за сочинение своей сказки с чувством известного страха: он никогда еще не обращался к подобному жанру и боялся неудачи. Показательно, что он не хотел печатать сказку под своим именем и просил обозначить автора буквами N. N.; кроме того, он заботился о том, чтобы Гнедич, Вяземский и Жуковский просмотрели сказку и «поправили» ее772. «Желаю душевно, чтоб моя сказка тебе понравилась. Это мой первый опыт и советы нужны», — писал он Вяземскому773, а в другом письме к нему же просил «Прочитай обществу, если оно будет на то согласно, и пришли мне замечания. Я постараюсь ими воспользоваться»774. И когда сказка была напечатана в «Амфионе» за 1815 г., все же с полной подписью Батюшкова (июнь, стр. 75—91), поэт продолжал сомневаться в ее достоинствах. «Скажи хоть словечко: писать ли мне сказки или не писать», — спрашивал он Жуковского775. Особенно интересовался Батюшков мнением Крылова — великолепного мастера басенного жанра — и сетовал на то, что не получает его замечаний776. В конце концов Крылов прислал свои замечания, но уже в ту пору, когда выходили «Опыты». «Воспользуюсь замечаниями Крылова (которому очень обязан) для другого издания», — сообщал Батюшков Гнедичу777. К сожалению, замечания Крылова до нас не дошли, и мы не знаем, как отнесся великий русский баснописец к сказке Батюшкова.

Если «Умирающий Тасс» был самым «прославленным» произведением Батюшкова, то «Странствователю и домоседу» повезло меньше всего. Еще многие современники Батюшкова считали сказку неудачной778. На этой точке зрения твердо стоял Вяземский. Он долго не отвечал Батюшкову на его вопросы о качестве сказки («Батюшкову отдай его сказку, и скажи, что мне писать времени нет», — просил он А. И. Тургенева779), а затем «разбранил» ее. «Вяземский-Асмодей уверил меня, что сказка моя никуда не годится», — рассказывал Батюшков Жуковскому, требуя от последнего ответа на вопрос, «кто прав, кто виноват?»780. Сказка Батюшкова не понравилась и Пушкину. В заметках на полях «Опытов» он выделил в ней и хорошие и плохие стихи, но его общий приговор был уничтожающим: «Плана никакого нет, цели не видно, все вообще холодно, растянуто, ничего не доказывает и пр.»781. Белинский также очень отрицательно отзывался о сказке Батюшкова, считая ее «скучной»782. Одинокой хвалебной ноткой в разборах «Странствователя и домоседа» был отзыв Костыря — исследователя, вообще «завышавшего» ценность многих произведений своего любимого поэта. Он писал, что сказка Батюшкова отличается «тою Аттическою солью, которую напоминают нам одни монологи незабвенного Грибоедова в «Горе от ума»783.

Современники и позднейшие критики верно подметили недостатки сказки Батюшкова: рисуя странствования непоседливого грека, Батюшков уж слишком растянул их, не сумев придать своему произведению композиционную четкость и сжатость. Вместе с тем надо признать, что сказка Батюшкова написана живым разговорным языком, напоминающим лучшие вещи Дмитриева и гениальную грибоедовскую комедию. Многие «вольные» ямбы сказки афористичны (см. хотя бы стихи: «Но жизнь без денег что? — мученье нестерпимо!», или: «Я вам советую, гражда́не, колебаться — //И не мириться и не драться!..» и т. п.).

С историко-литературной точки зрения «Странствователь и домосед» представляет очень большой интерес. Если в жанровом отношении эта «повествовательная вещь» «мало характерна» для поэта (Б. В. Томашевский)784, то ее идейное содержание с замечательной рельефностью отражает развитие нового романтического мироощущения у «послевоенного» Батюшкова.

В «Странствователе и домоседе» рассказана история жителя предместья Афин Филалета, который, в отличие от своего брата Клита, неудержимо стремится к путешествиям. Получив наследство, он осуществляет «дальние замыслы» и, начиная свою «Одиссею», покидает «отческую землю». Филалет попадает в Египет, в Кротону, к подножью Этны и везде терпит одни неудачи, не находя к тому же ответа на вопрос о смысле жизни, которого он ищет в беседах с мудрецами. «Избитый» и «полумертвый» Филалет возвращается в предместье Афин, где за ним нежно ухаживают «домосед» Клит и его семья. Однако вся суть сказки Батюшкова раскрывается в ее последнем эпизоде. Очень скоро Филалет становится на прежний путь, забыв «беды́, проказы и печали», и опять отправляется путешествовать («за розами побрел — в снега гипербореев»). Все уговоры «домоседа» Клита оказываются напрасными:

Напрасно Клит с женой ему кричали вслед
С домашнего порога:
«Брат, милый, воротись, мы просим, ради бога!
Чего тебе искать в чужбине? новых бед?
Откройся, что тебе в отечестве не мило?
Иль дружество тебя, жестокий, огорчило?
Останься, милый брат, останься Филалет!»
Напрасные слова — чудак не воротился —
Рукой махнул... и скрылся.

В этот сюжет Батюшков вполне «вжился» и очень им дорожил. Прося друзей сообщить ему «поправки» к сказке, сделанные слушателями, он вместе с тем категорически заявлял: «Чтоб плана моего не критиковали. Напрасный труд: я его переменить не в силах»785.

Странник Батюшкова, разумеется, олицетворял самого поэта786. Это было подчеркнуто во вступительном «аккорде» сказки, который указывал на то, что Батюшков имел в виду собственную судьбу и собственные переживания:

Объехав свет кругом,
Спокойный домосед, перед моим камином
Сижу и думаю о том,
Как трудно быть своих привычек властелином;
Как трудно век дожить на родине своей
Тому, кто в юности из края в край носился,
Всё видел, всё узнал — и что ж? из-за морей
Ни лучше, ни умней
Под кров домашний воротился:
Поклонник суетным мечтам,
Он осужден искать... чего — не знает сам!
О страннике таком скажу я повесть вам.

Это автобиографическое начало перекликается с лирическими отступлениями, которые мы находим в батюшковской сказке. Рассказывая о возвращении странствователя в Афины, Батюшков вспоминает о своем приезде в Петербург после заграничного похода и дважды повторяет слова: «Я сам», а рисуя «кипящую» народом афинскую площадь, вспоминает о русских казаках, которых он видел в 1814 г. среди огромных людских толп в Париже. В письмах Батюшков сообщал друзьям, что он задумал сказку в Лондоне «на берегах Темзы», описал в ней «себя, свои собственные заблуждения, и сердца и ума» и «сам над собою смеялся»787. Мы уже говорили о том, что Батюшков, не удовлетворенный действительностью, часто называл себя «печальным странником»788 и стремился к далеким путешествиям. «Путешествие сделалось потребностию души моей», — писал он Гнедичу еще в декабре 1809 г.789 Однако он не находил никакого удовлетворения и в путешествиях, испытывая все ту же скуку. «Не все ли места равны», — писал он Муравьевой из Каменца790, а собираясь в Италию, восклицал в письме к А. И. Тургеневу: «Там не найду счастия: его нигде нет»791. Отсюда вытекали вечные колебания Батюшкова между психологией странствователя и домоседа — та самая смена настроений, которую испытывает герой сказки792. Но, подобно герою сказки, уже юный Батюшков все же решительно предпочитал психологию странствователя; это объяснялось тем, что конфликт с действительностью сложился у него уже в первые годы поэтической деятельности. В раннем батюшковском «Послании к Н. И. Гнедичу» (1805) находим мотивы странничества, пока еще осуществляемого в мечтах, — поисков счастья там, «где нас, безумных, нет». Те же мотивы звучали в поэзии Батюшкова еще тогда, когда он был мальчиком. В одном из писем к Гнедичу Батюшков замечал:

«Для нас всё хорошо вдали,
Вблизи — всё скучно и постыло.

Вот два стиха, которые я написал в молодости, то-есть, в 15 лет»793. В сущности уже эти «два стиха» формулировали основную тему «Странствователя и домоседа». И чем больше углублялся конфликт Батюшкова с действительностью, чем острее он ощущал полную неудовлетворенность окружавшей его жизнью, тем ярче становились в его творчестве мотивы странничества, хотя он в то же время прекрасно сознавал, что путешествия — весьма иллюзорный выход для человека, ищущего счастья.

Здесь необходимо остановиться на историко-литературном значении сказки Батюшкова. Начнем с характерного штриха. «Домосед» Клит говорит брату: «Землицы уголок не будет лишний нам». Это несколько переиначенный стих входящий в эпиграф из Горация к повести М. Н. Муравьева «Обитатель предместия»:

Хотелось мне иметь землицы уголок,
И садик, и вблизи прозрачный ручеек,
Лесочек сверх того: и лучше мне и боле
Послали небеса. Мне хорошо в сей доле,
И больше ни о чем не докучаю им,
Как только, чтоб сей дар оставили моим794.

Использование строчки из процитированного эпиграфа было подсказано и оправдано тем, что Филалет и Клит являлись именно «обитателями предместья» Афин, как сообщалось в начале сказки. Этот небольшой штрих имел высокознаменательный смысл. В «Странствователе и домоседе» Батюшков, становясь на точку зрения странствователя и рисуя в нем себя, демонстративно отказывался от традиций и идей мирной сентиментальной поэзии с ее апологией тихого сельского житья, заключенной, между прочим, и в повести М. Н. Муравьева «Обитатель предместия». По сути дела это было отказом от примирения с действительностью, столь типичного для Карамзина и его школы, в особенности для автора популярных сатирических сказок Дмитриева. Батюшков признавался Вяземскому в том, что как раз произведения Дмитриева дали ему первый толчок к сочинению «Странствователя и домоседа»: «Стих, и прекрасный: «Ум любит странствовать, а сердце жить на месте» — стих Дмитриева: подал мне мысль эту»795. Однако, развивая мотив странствований, Батюшков пришел к полярно противоположным по сравнению с Дмитриевым выводам. Консервативно настроенный, Дмитриев, вполне удовлетворенный действительностью самодержавной России, определенно отвергал стремление человека к перемене жизненной обстановки. Далеко не случайным был у Дмитриева выбор для перевода сатирической сказки из Лафонтена «Искатели Фортуны», где один из героев гонится за счастьем по всему свету и, возвратившись из далеких стран, находит его в головах у спящего друга, оставшегося дома. Дмитриев здесь определенно осуждает всех тех, «которые и едут и ползут, и скачут и плывут, из царства в царство рыщут»796

Батюшков дает в «Странствователе и домоседе» сюжетную схему, часто встречающуюся в сказках Дмитриева: путешествие героя по далеким странам. В этом плане «Странствователь и домосед» очень близок к упомянутой сказке Дмитриева «Искатели Фортуны» (у Дмитриева и у Батюшкова герой, одинаково названный «странствователем», «летит с места на место» и в конце концов ни с чем возвращается домой). Однако Батюшков, чуждый консервативной морали Дмитриева, заканчивает сказку не апологией покоя, но отказом от него: герой снова отправляется путешествовать, явно не убежденный в необходимости избегать странствий. И хотя Батюшков понимает, что герой осужден «искать... чего — не знает сам», он все же отправляет его в новые путешествия, таким образом подчеркивая, что и для автора неприемлем покой под «домашним кровом».

Тема странничества в сказке Батюшкова отражала глубокие социально-психологические процессы, происходившие в сознании русского передового дворянства в связи со все усиливавшимся давлением самодержавно-крепостнического государства. Очень показательна запись в дневнике Н. И. Тургенева от 10 мая 1818 г.: «Мне кажется, что русские менее сидят на одном месте, нежели другие. К этой мысли привело меня то, что беспрестанно кто-нибудь из моих знакомых уезжает. Это частию происходит, может быть, от характера, частию же от того, что они не находят удовольствия или прелести жить на одном месте» (позднее, 27 ноября 1818 г., Н. И. Тургенев приписал после этих слов: «Или от того, что ничто их здесь не удерживает»797).

Эту «охоту к перемене мест» придал Пушкин своему Онегину, Грибоедов своему Чацкому и Лермонтов своему Печорину, умирающему при возвращении из Персии. Батюшковский странствователь — предшественник этих героев, не находящих счастья в той косной и консервативной среде, которая их окружает. Мы имеем дело с единым процессом, обусловленным постепенным нарастанием конфликта с действительностью у лучших людей из среды русского дворянства. А в литературной перспективе батюшковская сказка предварила мотивы и образы русской вольнолюбивой романтической литературы 20-х годов — в ней зазвучала та тема странничества, которая заняла очень видное место в русской поэзии. Здесь можно вспомнить элегию Пушкина «Погасло дне́вное светило», где поэт высказывает желание, чтобы корабль нес его «к пределам дальним», и пушкинскую поэму «Кавказский пленник», в которой герой «в край далекий полетел с веселым призраком свободы». А в дальнейшем развитии русской вольнолюбивой романтической литературы, происходившем в 30-е годы, сказка Батюшкова приведет нас к поэзии Лермонтова, называвшего себя «гонимым миром странником», в частности, к «Парусу», где эти мотивы странничества получили высшее воплощение и были связаны с категорическим отрицанием «покоя». И крайне любопытно и закономерно, что в письмах Батюшкова мы находим определенную «перекличку» с созданным гораздо позднее лермонтовским «Парусом». Рассказывая о своем морском путешествии, Батюшков писал: «Тишина в море утомительнее бури для мореплавателя. Я пожелал ветра...»798 (ср. у Лермонтова: «А он, мятежный, просит бури, //Как будто в бурях есть покой!»).

8

Таким образом, весь анализ наиболее значительных послевоенных произведений Батюшкова показывает, что он под влиянием обострения своего конфликта с действительностью близко подошел к некоторым важным темам и проблемам пушкинского романтизма 20-х годов, который в свою очередь подготовил лермонтовский романтизм. Это проявилось и в его послевоенной любовной лирике, которая воплощала психологический мир одинокой личности, переживающей душевную драму. Она становится все более эмоционально напряженной и драматичной799. В связи с этим ее синтаксический строй делается более сложным и экспрессивным и отражает мысли и чувства глубоко страдающего человека. См., например, строки из последней части «Элегии»:

Есть странствиям конец — печалям — никогда!
В твоем присутствии страдания и муки
Я сердцем новые познал.
Они ужаснее разлуки,
Всего ужаснее!
. . . . . . . . . . . . .
Что в жизни без тебя? Что в ней без упованья.
Без дружбы, без любви — без идолов моих?..

В любовной лирике «послевоенного» Батюшкова звучит и романтический мотив бегства поэта и его возлюбленной в далекие страны, где можно найти подлинное, неомраченное счастье. Этот мотив особенно ярок в элегии «Таврида», где говорится о Крыме:

Мы там, отверженные роком,
Равны несчастием, любовию равны,
Под небом сладостным полуденной страны
Забудем слезы лить о жребии жестоком;
Забудем имена фортуны и честей.

«Послевоенному» Батюшкову была свойственна и романтическая душевная раздвоенность. Она рождалась и как результат идейного кризиса и как следствие погруженности неудовлетворенной действительностью личности в самое себя, что в конце концов вело к потере внутренней цельности. Батюшков оставил замечательный автобиографический набросок800, темой которого является психологическая раздвоенность, подмеченная в себе поэтом: «В нем два человека: один — добр, прост, весел, услужлив, богобоязлив, откровенен до излишества, щедр, трезв, мил; другой человек — не думайте, чтобы я увеличивал его дурные качества, право нет, и вы увидите сами почему, — другой человек — злой, коварный, завистливый, жадный, иногда корыстолюбивый, но редко; мрачный угрюмый, прихотливый, недовольный, мстительный, лукавый, сластолюбивый до излишества, непостоянный в любви и честолюбивый во всех родах честолюбия. Этот человек, то-есть, черный — прямой урод. Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю...»

Зарисовка Батюшкова имела не только биографическое значение; Батюшков понимал типичность созданного им образа, понимал, что он только представитель определенного поколения людей, сформировавшихся в одинаковых социально-исторических условиях. Свой автопортрет он начинал словами: «Недавно я имел случай познакомиться с странным человеком, каких много! (подчеркнуто Батюшковым. — Н. Ф.). Вот некоторые черты его характера и жизни».

Д. Д. Благой впервые подчеркнул, что «даваемая Батюшковым автозарисовка местами до поразительности совпадает с образом «странного» лермонтовского героя» — Печорина801. Действительно, и стремление Батюшкова нарисовать образ типичного представителя своего поколения (человека, «каких много») и углубленный психологический анализ, на котором построен его автопортрет, и самая душевная раздвоенность, открываемая поэтом в собственной психике, — все это ведет нас к «Герою нашего времени» Лермонтова. Печорин, задуманный Лермонтовым как «портрет поколения», говорит о разорванности своей психики почти в тех же выражениях, какие мы находим в автопортрете Батюшкова: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его» и т. д. Это совпадение нельзя считать случайным. В лермонтовском Печорине — человеке периода николаевской реакции — нашел наиболее яркое воплощение тот тип романтического героя, основные черты которого начали формироваться еще до восстания декабристов и отражали трагедию передового дворянства в самодержавно-крепостническом государстве.

Усиление романтических тенденций Батюшкова сказалось и в его переводах, которые диктовались его органическим творческим развитием и потому очень точно отражали это развитие. Интересы Батюшкова-переводчика после войны отчасти переместились по сравнению с первым периодом его творчества с французской и итальянской литературы на немецкую и английскую. Батюшков с детства изучал немецкий язык802. Но по-настоящему он овладел им в пору заграничного похода русской армии, когда попал в Германию803. Здесь Батюшков обнаруживает и живой интерес к произведениям немецких писателей. «Ты знаешь мою новую страсть к немецкой литературе!», — восклицает Батюшков в письме к Гнедичу из Германии804. Самое видное место в кругу новых «немецких» интересов Батюшкова занимает творчество Гёте и Шиллера. В творчестве молодого Гёте его увлекает романтика страстей («У меня сердце почти такое, какое Гёте, человек сумасшедший, дал сумасшедшему Вертеру», — признается поэт в неопубликованном письме к Вяземскому805). Батюшков переводит из Шиллера стихотворение «Одиссей», где его волновало скитальчество героя (см. об этом выше), и отрывок из «Мессинской невесты», где его, как и в творчестве Гёте, вероятно, тоже привлекли романтические страсти (Батюшков переводит сцену столкновения двух братьев — дона Эммануила и дона Цезаря; оба они — по словам их матери — действуют в «ослеплении страстей»). Таким образом, Батюшкова заинтересовали те произведения Шиллера, где романтически осмыслялась античность.

Но показательнее всего для усиления романтических тенденций Батюшкова был его интерес к английской литературе. Батюшков не знал английского языка, но был довольно хорошо знаком с английской литературой по французским и итальянским переводам (поэт создал даже не дошедшее до нас произведение на шекспировскую тему «Ромео и Юлия»806). Еще до Пушкина Батюшков стал одним из первых русских ценителей романтической поэзии Байрона. Интерес к этой поэзии возник у Батюшкова, когда он находился на дипломатической службе в Италии и мог наблюдать бурное ее распространение. Сообщая И. И. Дмитриеву о том, что он получил письмо от Батюшкова, А. И. Тургенев писал 6 января 1820 г., излагая содержание этого письма: «Итальянцы переводят поэмы Байрона и читают их с жадностию; следовательно то же явление, что и у нас на Неве, где Жуковский дремлет над Байроном, и на Висле, где Вяземский бредит о Байроне»807. В другом письме, адресованном в Варшаву, Вяземскому, и посланном днем позднее, 7 января 1820 г., А. И. Тургенев рассказывает о том же письме Батюшкова в несколько иных выражениях: «Итальянцы, как и вы же, висляне и невяне, переводят поэмы Байрона и читают их с жадностию». Несколько ниже А. И. Тургенев замечает: «Это сок письма Батюшкова... от севера до юга восхищаются Байроном»808. Батюшков, видевший бурное распространение славы Байрона на всю жизнь сохранил пиетет к его творчеству. Уже душевнобольной, он «говорил» о Байроне809 и в 1826 г. написал ему письмо, хотя того уже не было в живых810.

За рубежом Батюшков познакомился с произведениями Байрона именно в итальянских переводах и с одного из этих переводов сделал довольно близкое переложение 178-й строфы IV песни «Странствований Чайльд-Гарольда»811:

Есть наслаждение и в дикости лесов,
Есть радость на приморском бреге,
И есть гармония в сем говоре валов,
Дробящихся в пустынном беге.
Я ближнего люблю, но ты, природа-мать,
Для сердца ты всего дороже!
С тобой, владычица, привык я забывать
И то, чем был, как был моложе,
И то, чем ныне стал под холодом годов.
Тобою в чувствах оживаю:
Их выразить душа не знает стройных слов
И как молчать об них, не знаю.

Вяземский вписал в свою записную книжку и продолжение перевода, представляющее собой начало 179-й строфы IV песни «Странствований Чайльд-Гарольда»:

Шуми же, ты, шуми, огромный океан!
Развалины на прахе строит
Минутный человек, сей суетный тиран,
Но море чем себе присвоит?
Трудися; созидай громады кораблей812.

Почему же Батюшков избрал для своего вольного перевода именно этот отрывок «Странствований Чайльд-Гарольда»? Стоявшего на умеренных политических позициях Батюшкова не заинтересовали бунтарские мотивы творчества Байрона. Зато его привлекли в нем романтические мотивы разочарованности и бегства из света в мир природы. Эти мотивы часто встречались в произведениях и заметках самого Батюшкова и были обусловлены тем конфликтом с действительностью, который переживал поэт. Если в вольном переводе из Байрона шла речь о «холоде годов» и поэт с грустью вспоминал о том, как он «был моложе», то письма и произведения самого Батюшкова дают богатый материал этого рода. «Можно ли так состареться в 22 года! Непозволительно!», — восклицает Батюшков в письме к Гнедичу813. С таким же полумеланхолическим чувством, как в вольном переводе из Байрона, Батюшков в X стихотворении цикла «Из греческой антологии» обращается к «прелестной» красавице:

...воскресну вновь,
Как был, или еще бодрее и моложе.

Лекарством от этой разочарованности, возникавшей как следствие мучений поэта в условиях враждебной ему действительности, Батюшкову нередко казалось именно погружение в мир природы. В батюшковском вольном переводе из Байрона характерны определения «природа-мать» и природа-«владычица». Они находят соответствия в ряде произведений и высказываний Батюшкова. «О, мать-земля!» — восклицает Батюшков в I стихотворении цикла «Из греческой антологии». В своих стихах Батюшков иногда называет возлюбленную «владычицей»814 («слово это довольно редкое в русской лирике», — замечает И. Н. Розанов815. И в батюшковском вольном переводе из Байрона образ природы отчасти ассоциируется с образом возлюбленной, мысль о которой захватывает все существо поэта. Чувства и настроения Батюшкова, отразившиеся в переводе из Байрона, находят полное соответствие в его письме к Жуковскому, посланном из Италии 1 августа 1819 г.: «Природа — великий поэт, и я радуюсь, что нахожу в сердце моем чувство для сих великих зрелищ; к несчастию, никогда не найду сил выразить то, что чувствую...»816

Что же касается второй части батюшковского вольного перевода из Байрона (со слов: «Шуми же, ты, шуми, огромный океан!»), то она вполне гармонировала с кризисными настроениями поэта последних лет его сознательной жизни. Мысль о тщетности и бренности надежд и желаний человека (см. строки: «Развалины на прахе строит // Минутный человек, сей суетный тиран») прошла у Батюшкова и в цикле «Из греческой антологии» и в «Изречении Мельхиседека» (см. об этом ниже).

Вольный перевод из Байрона, в котором Батюшков мастерски превратил отрывок из поэмы в замечательно художественное антологическое стихотворение, отличался высокой самостоятельностью. Сопоставляя его с подлинником, мы сразу же видим, что в последнем отсутствуют многие образы, с необычайной художественностью очерченные Батюшковым. Это те самые образы, которые наиболее прочно связаны с оригинальным творчеством Батюшкова (например, «говор валов», «дробящихся в пустынном беге», «природа-мать», природа-«владычица», «холод годов», «стройные слова»)817 и др.818 Батюшков по сути дела опроверг мнение Вяземского, говорившего о Байроне: «Переводи его буквально, или не принимайся»819. В вольном переводе из Байрона проявилось выдающееся мастерство Батюшкова как создателя морских пейзажей (такое мастерство сказывается и в элегии Батюшкова «Тень друга», где есть даже текстуальные совпадения с его вольным переводом из Байрона; например, образ «говор валов» находим в обоих произведениях).

Высокая художественность вольного перевода из Байрона сделала его одним из любимых произведений русских поэтов, работавших в литературе после Батюшкова. Пушкин вписал это произведение в свой экземпляр «Опытов» под заглавием «Элегия»820. Впоследствии Белинский поставил батюшковский перевод строфы из «Чайльд-Гарольда» гораздо выше ее перевода Козловым и назвал его «прекрасной небольшой элегией»821. А еще позднее поэт А. Н. Майков писал, что этот перевод он знает «наизусть от начала до конца» и причислил его к тем вещам, которые «имели главное и решающее влияние на образование моего слуха и стиха»822.

Интерес «послевоенного» Батюшкова к Байрону следует сопоставить и с его новыми увлечениями во французской литературе. В творчестве Бернардена де Сен-Пьера и Шатобриана Батюшкова привлекают мотивы ухода от тягостной и неприглядной действительности в экзотику. В свою записную книжку «Чужое — мое сокровище» он вносит выписки из романа Бернардена де Сен-Пьера «Поль и Виргиния» (Батюшков тут же признается, что, читая роман этого «мечтателя», он «заливался слезами)823. Когда в 1823 г. Батюшков в припадке сумасшествия сжег свою библиотеку, он «пощадил» «Поля и Виргинию»824. «Пощадил» он тогда же и вещи Шатобриана «Атала» и «Рене»825.

Еще до Отечественной войны Батюшков ввел в свое стихотворение «Счастливец», переведенное из Касти, шатобриановский образ из романа «Атала» (образ крокодила, лежащего на дне, который символизирует темные глубины человеческого духа). Впоследствии он повторил этот образ в VI стихотворении из цикла «Подражания древним». Высказывания «довоенного» Батюшкова о Шатобриане были двойственными. Он признается, что очень любит «сумасшедшего» Шатобриана, «особливо по ночам, тогда когда можно дать волю воображению»826, но вместе с тем видит нездоровый характер этого воображения и жалуется Гнедичу, что Шатобриан «зачернил» его ум «духами» и «ипохондрией», а также испортил его «слог» своим постоянным стремлением сделать прозу музыкальной (здесь же Батюшков противопоставляет Шатобриану другого французского писателя — Сен-Ламбера, творчество которого строилось на основе сенсуализма и было проникнуто идеями Просвещения827). После 1812 г. в творчество Батюшкова проникают мистические мотивы; в нем усиливаются и романтические тенденции. Поэтому Батюшков начинает гораздо более сочувственно относиться к Шатобриану, а иногда и повторяет его реакционные взгляды (см. об этом выше). Он даже утверждает, что Шатобриан это «красноречивый Квинтилиан наших времен, который знал всю слабость гордых вольнодумцев»828. После 1815 г. интерес Батюшкова к Шатобриану — религиозному мыслителю ослабевает. Зато нарастает его острый интерес к мотивам романтической разочарованности, воплотившимся в произведениях Шатобриана. В 1817 г. он вносит выписку из романа Шатобриана «Рене» в свою записную книжку829. И, может быть, характернее всего то, что душевнобольной Батюшков о Шатобриане «всегда вспоминал вместе с лордом Байроном»830, как бы подводя итог своим романтическим устремлениям в области иноземной литературы.

Наконец, с кругом романтических мотивов послевоенного Батюшкова были связаны и его новые произведения оссианического характера. В 1814 г. Батюшков написал проникнутую оссианической романтикой историческую элегию «На развалинах замка в Швеции», впоследствии названную Белинским «превосходной» («Какой роскошный и вместе с тем упругий, крепкий стих!» — восклицал Белинский, разбирая элегию831).

Известное воздействие на элегию Батюшкова оказала одна из элегий немецкого поэта Маттисона. Однако только мотив бренности всего «земного» связывает ее с элегией Батюшкова. Да и этот мотив в элегии значительно ослаблен, и прав был Л. Н. Майков, говоривший о «малом сходстве обеих пьес»832. Батюшков вложил в элегию свои впечатления от проезда через Швецию в 1814 г. Как отголосок недавних военных событий, связанных с борьбой против наполеоновских армий, звучали слова:

В долинах Нейстрии раздался браней гром,
Туманный Альбион из края в край пылает...

Не случайным было и то, что у Батюшкова северные воины определялись как «галлов бич и страх».

Если временем действия в стихотворении Маттисона было рыцарское германское средневековье, то в элегии Батюшкова изображены древние северные витязи и скальды. В ней поэт-путник «вкушает сладкое мечтанье»: его творческая фантазия воскрешает призраки прошлого. Они возникают перед ним в рамке мрачного оссианического пейзажа (поэт рисует «твердыни мшистые с гранитными зубцами и длинный ряд гробов»). В этой элегии с героикой переплетается тема любви. Батюшков превосходно рисует сцену встречи юноши с его невестой:

Красавица стоит, безмолвствуя, в слезах,
Едва на жениха взглянуть украдкой смеет,
Потупя ясный взор, краснеет и бледнеет,
Как месяц в небесах...

Пушкин, которому вообще не нравилась и казалась «вялой» элегия Батюшкова, все же заметил на полях «Опытов»: «Вот стихи прелестные, собственно Батюшкова — вся строфа прекрасна»833.

То же сочетание героики с темой любви характерно для изумительного по своей художественной силе произведения Батюшкова — «Песнь Гаральда Смелого». Батюшков в 1816 г. создал «самое удачное в русской литературе»834 переложение песни норвежского конунга Гаральда Смелого, обращенной к дочери русского князя Ярослава Мудрого. В отличие от других поэтов, переводивших эту песнь, Батюшков поднял ее на высоту ярчайшего художественного шедевра (см. об этом в главе четвертой). Песнь Батюшкова поражает энергией, непрерывно развивающейся, как бы стремящейся вперед поэтической речи:

Вы, други, видали меня на коне,
Вы зрели, как рушил секирой твердыни,
Летая на бурном питомце пустыни
Сквозь пепел и вьюгу в пожарном огне?

Во втором периоде творчества Батюшков, сочетая оссианическую героику с любовными темами, как бы вложил в нее «живую душу». Но, хотя оссианическая героика Батюшкова этого периода стояла на очень большой художественной высоте, ее расшатывало прямое воздействие жизни.

Попав в 1814 г. в Швецию, Батюшков сопоставил ее с современным бытом буржуазной страны, и в результате она стала просто смешной. В письме к Северину от 19 июня 1814 г. Батюшков, нарисовав времена, когда древние скандинавы любили «вино, войну и звук мечей», далее иронически замечал:

Но в нравах я нашел большую перемену:
Теперь полночные цари
Куря́т табак и гложут сухари,
Газету готскую читают
И, сидя под окном с супругами, зевают835.

С другой стороны, с оссианической героики для Батюшкова слетает романтическая дымка, и он начинает представлять себе времена древних скандинавов во всем их неприглядном варварстве. В письме к Вяземскому от февраля 1816 г. Батюшков рассказывает, что во время сочинения «Песни Гаральда Смелого» он хотел изобразить «героя в великолепном шишаке с булатной саблею в руке и в латах древнего покроя», но «пар поэтический исчез» и перед ним появился грубый варвар:

Он начал драть ногтями
Кусок баранины сырой,
Глотал его, как зверь лесной,
И утирался волосами.

Подробно описав повадки этого варвара, Батюшков обращается к другу: «Я проснулся и дал себе честное слово не воспевать таких уродов и тебе не советую»836.

Итак, во втором периоде творчества Батюшкова оссианическая героика не только достигла расцвета, но и стала разрушаться под влиянием непосредственных жизненных впечатлений поэта и его трезвого подхода к истории. Все это привело к тому, что после 1816 г. Батюшков, давший себе слово больше «не воспевать» древних скандинавов, действительно не создал ни одного оссианического произведения.

9

В последние годы творческой жизни Батюшков создает лирические циклы «Из греческой антологии» (1817—1818) и «Подражания древним» (1821). К этим антологическим вещам в жанровом отношении примыкают его «Подражание Ариосту»837 и стихотворения «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы», «Есть наслаждение и в дикости лесов...», «Изречение Мельхиседека», а также «Надпись для гробницы дочери Малышевой».

Жанр антологического стихотворения требовал от поэта прежде всего умения выразить мысль и чувство в максимально экономной, сжатой форме. Поэтому русские поэты смотрели на работу в антологическом жанре как на школу высокого художественного мастерства. В антологическом роде пишут Державин (см. его перевод из Павла Силенциария «Оковы», относящийся к 1809 г.) и Дмитриев (Шевырев видел в дмитриевских «подражаниях элегиям Тибулла и некоторых антологических пьесах... зародыши поэзии Батюшкова»838). Особенно большой интерес к этому виду творчества проявляли именно карамзинисты, выдвигавшие на первый план интимно-психологическую лирику и потому предпочитавшие «малые жанры». Антологические стихотворения сочиняет, например, приятель Батюшкова, арзамасец Д. В. Дашков. В 1825 г. он печатает их в «Северных цветах» и «Полярной звезде» (любопытно, что С. Д. Полторацкий ошибочно приписал эти стихотворения Батюшкову839).

Батюшков с его стремлением к лаконизму, к конденсированности и пластичности художественных образов всегда испытывал тяготение к антологическому жанру (уже задолго до Отечественной войны Батюшков делает антологический опыт — см. выше об его стихотворении «Из антологии»), однако он кажется ему неудачным; он даже не включает его в свое собрание сочинений.

Для создания цикла «Из греческой антологии» Батюшкову, не знавшему греческого языка, понадобились французские переложения произведений греческих поэтов. Батюшков прибегает к помощи Уварова, которого он считал знатоком древности (см. стихотворение Батюшкова «С. С. Уварову», относящееся к 1817 г.). Уваров много занимался древностью. Еще в 1812 г. он написал работу об элевзинских таинствах (в марте 1819 г. Батюшков просил А. И. Тургенева из Неаполя: «Скажите Уварову, чтобы он мне доставил экземпляр своих опытов о таинствах элевзинских»; экземпляр этой работы поэт хотел дать одному из своих итальянских знакомых840). Сам Уваров подчеркивал, что он «влюблен в греческую поэзию»841. Но даже в этой любви проблескивала политическая консервативность Уварова, которая впоследствии превратилась в откровенное мракобесие. Сообщая Жуковскому о своих занятиях античной литературой, Уваров огорченно замечал: «Наша публика свыше Крылова басни ничего не хочет»842 и, таким образом, с возмутительным пренебрежением отзывался о творчестве великого русского народного поэта.

В 1817—1818 гг. Батюшков и Уваров подготовили для предполагаемого арзамасского журнала статью «О греческой антологии». Так как журнал не состоялся, она вышла в 1820 г. отдельным изданием. В этой статье характеризовались основные черты древней антологической поэзии — «сочетание ума и воображения», «нежная и тонкая красота» формы и т. д. Античная антология трактовалась здесь как воплощение национального духа древних греков — «нравственного бытия» этого народа843. В качестве примеров в самом тексте статьи давались стихотворения Батюшкова — его переводы из греческих поэтов (Мелеагра Гадарского, Гедила, Павла Силенциария и др.). Эти-то переводы Батюшков и делал с французских переложений Уварова. Последние были также помещены в особом приложении к брошюре.

Представители реакционных кругов любили подчеркивать роль Уварова в возникновении брошюры «О греческой антологии». Так, булгаринская «Северная пчела» в начале 30-х годов с сервилистским подобострастием называла Уварова — тогдашнего президента Академии наук — «остроумным сотрудником Батюшкова в издании Греческой Антологии»844. А когда в 1855 г. граф Уваров — в течение долгого ряда лет душивший русскую культуру в качестве николаевского министра просвещения — умер, то — по свидетельству Погодина — Шевырев хотел на похоронах «напомнить его отношения к русской словесности», в частности, его «опыты о греческой антологии», правда, это не было выполнено «по какому-то недоразумению»845.

Между тем, по нашему мнению, есть все основания полагать, что роль Уварова в создании брошюры «О греческой антологии» была менее значительной, чем это считалось раньше. Характерно, что Белинский, всегда обнаруживавший замечательную критическую прозорливость, в статье о римских элегиях Гёте (1840) привел данное в брошюре «О греческой антологии» определение античной эпиграммы, предпослав ему слова: «Вот как характеризует Батюшков древнюю эпиграмму»846. Белинский читал брошюру «О греческой антологии» в издании сочинений Батюшкова 1834 г., куда она была включена (см. ч. II, стр. 233—264)847. И хотя в этом издании указывалось, что в брошюре «О греческой антологии» Батюшкову принадлежат только стихи, а «объяснение» «приписывают некоторым молодым литераторам, ныне занимающим важные должности на поприще государственной службы» (это был явный намек на Уварова, ставшего с 1833 г. николаевским министром просвещения), Белинский все-таки счел возможным назвать определение древней эпиграммы именно высказыванием Батюшкова. И действительно, нет никакого сомнения в том, что в брошюре «О греческой антологии» выразились мысли не только Уварова, но и Батюшкова, хотя в то же время невозможно точно установить степень участия поэта в сочинении статьи. Батюшков, конечно, обсуждал с Уваровым вопросы, затронутые в статье, и, по всей вероятности, внес в нее свои поправки. В этом плане весьма интересно свидетельство А. И. Тургенева. Посылая Вяземскому 25 февраля 1820 г. недавно вышедшую брошюру «О греческой антологии», А. И. Тургенев писал: «Вот тебе и еще гостинец от Уварова: русские стихи Батюшкова; я думаю, что и в прозе есть его помарки»848. Бросается в глаза, что в статью «О греческой антологии» входит почти такое же рассуждение о национально-географической обусловленности литературы каждого отдельного народа, какое было дано в статье Батюшкова «Нечто о поэте и поэзии». «Поэзия древних объясняется небом, землею и морем Италии и Греции», — утверждается в статье «О греческой антологии»849. Ср. в статье «Нечто о поэте и поэзии»: «Климат, вид неба, воды и земли, все действует на душу поэта, отверзтую для впечатлений»850. Сходство здесь вполне очевидно, и можно думать, что указанное место брошюры принадлежит Батюшкову, а не Уварову.

Хотя при создании цикла «Из греческой антологии» Батюшков пользовался подготовленными для него материалами, его интерес к классической древности был вполне органичным. В пору затянувшегося кризиса своего мировоззрения Батюшков жадно изучал мировую историю, стараясь найти ответ на мучившие его вопросы. Вместе с тем поэта занимали проблемы роли и места предков славян в мировом историческом процессе, в частности, их связи с «классической» Грецией (как известно, многие писатели рассматривали эти связи в свете мирового значения древнерусской культуры). Все это приводит Батюшкова к усиленным археологическим занятиям. В марте 1818 г. Батюшков хотел поехать в Крым «для отыскания древностей или рукописей на берегах Черного моря»851, в том же году он в Порутине, под Одессой, посетил развалины древнегреческой колонии Ольвии852, нарисовал их, составил их план853 и начал записки об Ольвии, к сожалению не дошедшие до нас854. Попав в Италию, Батюшков посещает знаменитые развалины Помпеи и в письме к Гнедичу говорит, что это «неизъяснимое зрелище, красноречивый прах»855. Он также пишет записки «О древностях окрестностей Неаполя»856. Вообще вся Италия для Батюшкова — «музей древностей, земля, исполненная протекшего»857.

Историко-археологические занятия Батюшкова повысили его интерес к уцелевшим образцам античной поэзии858, к этим литературным «развалинам» древней культуры. О том, что античная поэзия отражает мысли и чувства древних эллинов, прямо говорилось в статье «О греческой антологии», где, как отмечено выше, были изложены мнения не только Уварова, но и самого Батюшкова: «Посредством Антологии мы становимся современниками Греков, мы разделяем их страсти, мы открываем даже следы тех быстрых, мгновенных впечатлений, которые, как следы на песке в развалинах Геркуланума, заставляют нас забывать, что две тысячи лет отделяют нас от древних»859.

Органичность батюшковского цикла «Из греческой антологии» выражалась в том, что поэт не просто перелагал в русские стихи французские переводы Уварова, но вносил в свой творческий материал самостоятельные, оригинальные мотивы. Как отметил Д. Д. Благой, он придавал «образам-штампам» «гораздо бо́льшую художественную выразительность»860. И хотя брошюра «О греческой антологии» была издана без имени авторов и переводы из античных поэтов являлись, таким образом, анонимными, Батюшков, очень тщательно подготовляя новое издание «Опытов», решил включить в него «переводы из антологии»861. И в высшей степени характерно, что после создания этого цикла Батюшков в 1819—1821 гг. сочиняет вполне оригинальные вещи в антологическом роде — стихотворение «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы» — один из шедевров своей лирики — и цикл «Подражания древним» (в данном случае термин «подражания» нужно понимать лишь как воспроизведение духа античной поэзии).

Все это позволяет нам рассматривать антологические вещи Батюшкова как некое органическое единство, отражающее идеи и переживания поэта последнего периода его творчества. При этом нельзя забывать, что самый выбор стихотворений, включенных в статью «О греческой антологии», был, весьма возможно, подсказан Уварову беседами с Батюшковым, в которых поэт не мог не высказать свои взгляды на наиболее типичные черты античной лирики.

В центре антологических стихотворений Батюшкова стоит яркий и пластичный образ человека. По сути дела, поэт снова высказывается в пользу полноты и свободы внутренней жизни. В одном из стихотворений, входящих в цикл «Подражания древним», он обращается к человеку с призывом к душевной независимости:

...буди с кипарисом сходен,
Как он уединен, осанист и свободен.

Эти слова превосходно иллюстрируют удачную формулу В. В. Виноградова, писавшего об «антологическом индивидуализме» Батюшкова»862.

В антологической лирике Батюшкова преобладает тема любви, земной пылкой страсти (см. I, II, III, VII, VIII, IX, X, XI и XII стихотворения и цикла «Из греческой антологии», II «Подражание древним» и «Подражание Ариосту»); это еще раз показывает, что «послевоенный» Батюшков сохранил свое жизнелюбие. Если в статье «О греческой антологии» подчеркивалось, что любовь у «древних» находила «язык глубокой страсти и пленительной нежности»863, то в своих переводах ортодоксальный карамзинист Уваров чрезмерно усиливал именно «нежность», придавая «наслаждению» «томный вид меланхолии», и признавался, что он «смягчил» и «ослабил» некоторые выражения864. По наблюдению Д. Д. Благого, он «пригладил» подлинник «на свой лад»865. Напротив, Батюшков инстинктивно возвращается к «духу подлинника»866, как бы угадывая его сквозь карамзинистскую манерность уваровских переводов, прежде всего потому, что тема «глубокой страсти» вытекает из самой сущности его стихийно материалистического мироощущения.

Ясное представление о том, как Батюшков — по сравнению с Уваровым — усилил тему земной, пылкой страсти в цикле «Из греческой антологии», дает его перевод VII стихотворения этого цикла:

Сокроем навсегда от зависти людей
Восторги пылкие и страсти упоенье,
Как сладок поцелуй в безмолвии ночей,
Как сладко тайное любови наслажденье!

Батюшков по собственному почину вводит в стихотворение образы «пылких» восторгов и «упоения» страсти, отсутствующие в переводе Уварова867 и придающие всей вещи особую лирическую остроту.

В IX стихотворении цикла поэт, рисуя «постарелую красавицу», сохранившую всю свежесть любовного чувства, заменяет довольно банальное уваровское сопоставление осени, лета и весны, символизирующее смену человеческих возрастов868, великолепным развернутым прославлением страсти, воплощенным в яркие, чисто батюшковские образы («владычица любви», «пламень... в крови» и т. п.).

Но ты, владычица любви,
Ты страсть вдохнешь и в мертвый камень;
И в осень дней твоих не погасает пламень,
Текущий с жизнию в крови.

Эти образы восхитили Кюхельбекера, сразу угадавшего в безымянных переводах из греческой антологии стиль Батюшкова. Он восторженно писал о цитированных строчках: «Исполинская сила выражений, особенно в последних двух стихах!»869

Можно указать множество деталей этого типа. Так, в начале XI стихотворения цикла у Батюшкова вместо «очаровательных улыбок» («ces souris enchanteurs»870) фигурирует «улыбка страстная». В главе второй мы уже отмечали, что в батюшковских антологических переводах присутствует целый ряд отдельных эротических образов, отсутствующих в переложениях Уварова (образы «ложа роскоши», «пленительных» разговоров возлюбленной и т. п.). Прибавим к этому еще один штрих. В III стихотворении цикла у Батюшкова возникает выразительный образ «стройной обуви» красавицы, которого нет в уваровском переложении871.

Точно так же, разрабатывая тему дружбы, Батюшков отходит от уваровской сентиментальной манеры. В его переводе заключительных строк IV стихотворения цикла дано обращение обвитого виноградом «полуистлевшего пня» к прохожему:

Зевеса умоли,
Прохожий, если ты для дружества способен,
Чтоб друг твой моему был некогда подобен
И пепел твой любил, оставшись на земли.

Замечательно, что Батюшков здесь совершенно устраняет уваровский образ «чувствительного» и «нежного» сердца872, столь типичный для карамзинской традиции.

С темой пылкой страсти в антологических стихотворениях Батюшкова сосуществует героическая тема борьбы с опасностями, связанная с прославлением презрения к смерти. Цикл «Из греческой антологии» завершается следующим четверостишием:

С отвагой на челе и с пламенем в крови
Я плыл, но с бурей вдруг предстала смерть ужасна.
О юный плаватель, сколь жизнь твоя прекрасна!
Вверяйся челноку! плыви!

Это четверостишие, поэтизирующее завидную участь вступающего в поединок с бурей и не страшащегося гибели смельчака, представляет собой перевод античной эпиграммы Феодорида873. Стремясь создать литературную мистификацию, Уваров не напечатал французский перевод этой античной эпиграммы, хотя он, вероятно, сделал его для Батюшкова, и в статье об антологии было сказано, что четверостишие — это «найденная на обверточном листе» издаваемой рукописи «надгробная надпись, с греческого переведенная»874. Мистификация удалась; Кюхельбекер в своей рецензии на брошюру «О греческой антологии» просил издателя объяснить «надгробную надпись», «которой, мы признаемся, не понимаем»875.

Можно утверждать, что героическая тема борьбы с опасностями была вполне органичной для Батюшкова. В период кризиса Батюшков нередко думал о необходимости мужественного сопротивления обстоятельствам, видя в этом наиболее достойную норму человеческого поведения. У него не хватало воли решительно встать на такой путь, и все же возможность героического выхода из жизненного тупика обозначилась в его творчестве. Не случайно после сделанного им перевода из Феодорида Батюшков, создавая цикл «Подражания древним», написал совершенно оригинальное стихотворение, справедливо названное Б. С. Мейлахом «героическим гимном жизненной борьбе»876.

Ты хочешь меду, сын? — так жала не страшись;
Венца победы? — смело к бою!
Ты перлов жаждешь? — так спустись
На дно, где крокодил зияет под водою!
Не бойся! Бог решит. Лишь смелым он отец,
Лишь смелым перлы, мед, иль гибель... иль венец.

Развернутая в антологических стихотворениях героическая тема сближала Батюшкова с передовой вольнолюбивой литературой, проникнутой духом декабризма. Б. С. Мейлах уже отметил перекличку между выдержанными в героической тональности антологическими стихотворениями Батюшкова, высоко поднимающими «прекрасный» жребий храбреца, и пушкинским гимном председателя из «Пира во время чумы», прославляющим «упоение в бою»877. Героическая тема в антологических стихотворениях Батюшкова находит параллели и в лирике Кюхельбекера (см. стихотворение Кюхельбекера «Блажен, кто пал, как юноша Ахилл...»). Конечно, не следует забывать, что в антологических стихотворениях Батюшкова героическая тема довольно абстрактна и почти оторвана от русской исторической среды. Только в V «Подражании древним» Батюшков в качестве идеального героя рисует Петра I. Однако общий героический тон ряда антологических стихотворений Батюшкова был созвучен передовой вольнолюбивой литературе, особенно интенсивно развивавшейся в пору их создания.

Но так как сознание Батюшкова 1817—1821 гг. отличалось резко выраженной кризисностью, героика являлась для поэта лишь отдельным «просветом»; в его антологических стихотворениях в то же время намечался сложный комплекс минорных, подчас пессимистических мотивов.

Рядом с прославлением любви в антологических стихотворениях Батюшкова дана трагическая тема смерти. В I стихотворении цикла «Из греческой антологии» запечатлено чувство отчаяния, вызванное гибелью любимой женщины, ставшей добычей «завистливого Аида» (характерно, что Батюшков вводит в стихотворение очень типичный для него необычайно конкретный образ «горсти» «минутных роз», украшающих «хладную могилу»; этот образ отсутствует в переводе Уварова878).

Мотив смерти красавицы возник в оригинальном творчестве Батюшкова еще во включенной в «Опыты» «Надписи на гробе пастушки» (см. о ней выше; по сути дела это тоже был ранний антологический опыт Батюшкова879). К этому мотиву Батюшков возвращается в IV «Подражании древним», но теперь он приобретает у него предельно трагический характер. Поэт рисует бледную, «как лилия», мертвую красавицу, окутанную «облаком цветов»:

Нет радости в цветах для вянущих перстов
И суетно благоуханье880.

Сравнение мертвой красавицы с лилией являлось чисто батюшковским и возникло еще в повести поэта «Пред-слава и Добрыня»881.

Тема смерти подчас сочетается в антологических стихотворениях Батюшкова с мотивом разрушения и гибели древних культур. В этом духе выдержано входящее в цикл «Из греческой антологии» стихотворение Батюшкова о нереидах на развалинах Коринфа:

Где слава, где краса, источник зол твоих?
Где стогны шумные и граждане счастливы?
Где зданья пышные и храмы горделивы,
Мусия, золото, сияющие в них?

Увы, погиб навек Коринф столповенчанный!
И самый пепел твой развеян по полям.
Всё пусто: мы одни взываем здесь к богам,
И стонет Алкион один в дали туманной!

Здесь Батюшков довольно точно следовал за французским переводом Уварова. Однако он придал стихотворению большую яркость и красочность (в уваровском переводе ничего не говорилось о «мусии и золоте», украшавших Коринф; помимо этого Батюшков самостоятельно ввел очень выразительный «предметный» эпитет — «Коринф столповенчанный», у Уварова фигурировал «несчастный Коринф» — «malheureuse Corinthe»882). В стихотворении имелось в виду разорение одного из крупнейших торговых центров Древней Греции римским консулом Муммием, после чего Коринф более столетия пролежал в развалинах. В статье «О греческой антологии» в качестве исторического комментария к этому событию давался рассказ о коринфском отроке, процитировавшем Муммию «несколько стихов» Гомера. «Смысл сих стихов был: Блажен тот, кто в могиле»883.

Все стихотворение строилось на трагическом контрасте былого величия древнего города и его позднейшего запустения. И естественно, что «послевоенного» Батюшкова, не находившего ответа на мучительные философско-исторические вопросы и нередко размышлявшего о «бренности» человеческой жизни, особенно волновала гибель древних культур, когда он попал в Италию и ходил там «посреди развалин и на развалинах»884. Батюшков осматривал остатки древнеримского города Байи, часть которых оказалась затопленной морем885. Байя была для Батюшкова прежде всего одним из центров римской цивилизации. Недаром он сообщал Карамзину о том, что вспоминал его — «нашего историка» — в Байе, — «на том месте, где римляне роскошничали, где Сенека писал, где жил Плиний, а Цицерон философствовал»886. И именно трагический контраст между древним великолепием Байи и запустением ее развалин поражает Батюшкова. В письме к Жуковскому он рассказывает, что с его террасы видна «Байя, теперь печальная, некогда роскошная»887. Эта формула в сущности лежит в основе замечательного по своей художественной выразительности стихотворения Батюшкова:

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы
При появлении Аврориных лучей,
Но не отдаст тебе багряная денница
Сияния протекших дней,
Не возвратит убежищей прохлады,
Где нежились рои красот,
И никогда твои порфирны колоннады
Со дна не встанут синих вод.

Здесь подчеркнута невозможность возрождения древней цивилизации. Эта мысль определяет всю композицию стихотворения: целая цепь отрицаний поддержана словом «никогда», как бы ставящим крест на погибших культурных ценностях.

Однако вряд ли убедительно мнение Н. П. Верховского, утверждающего, что «основной темой» антологических стихотворений Батюшкова является «изображение гибели радостного и гармонического мира»888. Тема эта действительно присутствует в антологических стихотворениях Батюшкова, но не в качестве главной; с ней, например, совершенно равноправна тема земной пылкой страсти: антологические стихотворения Батюшкова, как и многие его послевоенные произведения, отражают именно кризисное состояние поэта — причудливое сочетание самых разнохарактерных тенденций в его сознании. Подчеркнем также, что если Батюшкова в пору сочинения антологических стихотворений занимала тема смерти, то в них все же нигде нет поэтизации смерти, типичной для писателей-декадентов конца XIX — начала XX в. и отчасти для Тютчева. Приведем характерный штрих. В 1819 г. Батюшков сообщал А. И. Тургеневу из Неаполя: «Здесь от болот и испарений земли вулканической воздух заражается и рождает заразу: люди умирают, как мухи. Но зато здесь солнце вечное, пламенное, луна тихая и кроткая, и самый воздух, в котором таится смерть, благовонен и сладок!»889 Почти такое же описание прекрасной, но «зараженной» природы Италии, озаренной «радужными лучами» солнца, было дано впоследствии в стихотворении Тютчева «Mal’aria» 1830 г. (см. в особенности строки: «Всё так же грудь твоя легко и сладко дышит, //Всё тот же теплый ветр верхи дерев колышет, //Всё тот же запах роз, и это всё — есть Смерть!..») Но если в Тютчеве рождается чувство своеобразной влюбленности в смерть (см. слова, начинающие стихотворение: «Люблю сей божий гнев! Люблю сие, незримо во всем разлитое, таинственное Зло...»), Батюшков завершает нарисованную им картину остроумной шуткой, подчеркивающей, что самые мрачные явления имеют позитивную сторону: «Плиний погибает под пеплом, племянник описывает смерть дядюшки. На пепле вырастает славный виноград и сочные овощи...»890

10

История древнего мира и античное искусство, конечно, не открыли перед Батюшковым никакого выхода. Мертвое оставалось мертвым и не могло дать опоры для преодоления внутреннего кризиса. Батюшков был слишком жизнелюбивым писателем, чтобы целиком погрузиться в прошлое, слишком современным человеком для того, чтобы окончательно уйти от своего времени. Это с большой силой проявилось в письме Батюшкова к Уварову, посланном из Неаполя в мае 1819 г. Утверждая, что Италия «выше всех описаний — для того, кто любит историю, природу и поэзию», Батюшков вместе с тем заявляет: «Но ум, требующий пищи в настоящем, ум деятельный, здесь скоро завянет и погибнет; сердце, живущее дружбой, замрет»891.

Значительную роль в углублении душевного кризиса Батюшкова сыграли биографические обстоятельства последних лет его сознательной жизни. Они отражали социальную трагедию вынужденного служить «сочинителя» Батюшкова. Отсутствие средств к жизни и острая неприязнь к страшной действительности самодержавно-крепостнического государства явились главной причиной того, что в конце 1818 г. Батюшков уехал на дипломатическую службу в Италию, хотя ему было бесконечно жаль расставаться с родиной (дни отъезда из России Батюшков называл «печальнейшими» в своей жизни892). Но дипломатическая служба принесла Батюшкову только одни огорчения. И здесь он оказался во власти того же «страшного мира», от которого старался убежать. Как секретарь русской дипломатической миссии в Неаполе Батюшков используется в качестве простого канцеляриста. «Он, говорят, скучает и глупою работою замучен», — пишет о нем Вяземский А. И. Тургеневу, характерно прибавляя: «Мы все, сколько нас ни есть, — бисер в ногах свиней»893. Посланник граф Штакельберг грубо третирует и распекает поэта, упрекает его в том, что он сочиняет стихи, и однажды даже замечает, что он «не имеет права рассуждать»894.

Батюшков был отягощен тяжелой наследственностью и обладал хрупкой, нестойкой натурой. Все эти неприятности, несомненно, ускорили развитие его тяжелой душевной болезни, которая началась в 1821 г. Объясняя причины возникновения этой болезни, А. Е. Измайлов сообщал Дмитриеву: «Это следствие полученных им по последнему месту неприятностей от начальства. Его упрекали в том, что он писал стихи, и потому считали неспособным к дипломатической службе»895.

Не удивительно, что в этих условиях душевный кризис становился у Батюшкова все более острым и мучительным. Бесперспективность, которую ощущал Батюшков, привела к нарастанию в его творчестве мрачных, пессимистических настроений. Эти «тени», окутывавшие лирику Батюшкова, окончательно сгустились накануне душевной болезни поэта. Утверждение «бренности» человеческих дел и ценностей открывает собой стихотворение, вписанное Батюшковым в альбом Жуковского во время их встречи в Дрездене в 1821 г.:

Жуковский, время всё проглотит,
Тебя, меня и славы дым...

Батюшков «зачеркивает» здесь идеал славы, который так часто им выдвигался. Пессимистический смысл приведенных строк становится особенно ясным в свете письма Батюшкова к тому же Жуковскому от 3 ноября 1814 г., где сказано о славе: «Она не пустое слово; она вернее многих благ бренного человечества»896. Однако в стихотворении, обращенном к Жуковскому, Батюшков все же старается обосновать устойчивость и важность моральных ценностей:

Нет смерти сердцу, нет ее!
Доколь оно для блага дышит!..

И до конца пессимистическим было стихотворение Батюшкова с условным названием «Изречение Мельхиседека» («Ты знаешь, что изрек...»), удачно названное исследователями «поистине могильной плитой над всеми человеческими надеждами и усилиями» (Д. Д. Благой)897, «душераздирающим воплем», которым кончается «жизнерадостное творчество» Батюшкова (В. В. Сиповский)898:

Ты знаешь, что изрек,
Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?
Рабом родится человек,
Рабом в могилу ляжет,
И смерть ему едва ли скажет,
Зачем он шел долиной чудной слез,
Страдал, рыдал, терпел, исчез899.

Комментаторы сочинений Батюшкова, поясняя это стихотворение, обычно ссылались на Ветхий завет (книгу Бытия), где рассказывается о том, как царь Салима — священник Мелхиседек благословляет Авраама. Однако на самом деле замысел стихотворения связан с Новым заветом (послание апостола Павла к евреям). Мелхиседек здесь характеризуется как «царь мира», «по знаменованию имени — царь правды», как прообраз Христа. Воплощая мудрость, Мелхиседек изображен в послании как человек с трагической судьбой. «Без отца, без матери, без родословия, не имеющий ни начала дней, ни конца жизни, уподобляясь сыну божию, пребывает священником навсегда». О несчастиях Мелхиседека создавались апокрифы; так, большое распространение получило «Слово», приписываемое Афанасию Александрийскому, где рассказывалось о том, как во время землетрясения погиб весь род Мелхиседека900. Неизвестно, знал ли Батюшков этот апокриф, но в пору душевного кризиса он делал выписки из Библии901, а подготовляя новое издание «Опытов», внес в книгу название произведения «Псалмы» (правда, оно было потом зачеркнуто)902.

Именно тема человеческих страданий проведена через все «Изречение Мельхиседека». Жизнь человека, бессильного «раба» — по мысли Батюшкова — представляет собой сплошную цепь несчастий и целиком определяется непонятной ему волей рока, не открывающей перед ним никаких разумных целей903. Но примечательнее всего то, что Батюшков вовсе отвергает «утешения» религии, на которые он часто пытался опереться в пору душевного кризиса. Батюшков ничего не ждет и «за гробом» — его человеку «едва ли» что-нибудь скажет и смерть. Таким образом, разочарованность Батюшкова распространяется и на область религии. Как указал Д. Д. Благой, «Изречение Мельхиседека» не нравилось религиозно настроенным современникам Батюшкова, они даже заменяли строчку: «И смерть ему едва ли скажет» словами: «И смерть одна ему лишь скажет» или «И одна смерть ему докажет», подчеркивающими незыблемость учения о загробной жизни904.

И все-таки крайняя форма пессимизма, выразившаяся в «Изречении Мельхиседека», была нетипична для поэзии Батюшкова, в которой всегда звучали жизнелюбивые мотивы. Было бы неверным считать это стихотворение итогом всего творческого пути поэта. Оно было написано в значительной мере под влиянием быстрого развития его душевной болезни; Батюшков в эту пору пытался кончить самоубийством и постоянно говорил о своей «скорой смерти»905.

Быть может, Батюшков сумел бы преодолеть беспросветные настроения, выразившиеся в «Изречении Мельхиседека», и выйти на какую-то новую творческую дорогу. На этой точке зрения твердо стоял Белинский, находивший, что расцвет деятельности Пушкина весьма благоприятно повлиял бы на Батюшкова (см. главу первую). Но творческий путь поэта преждевременно и навсегда оборвала психическая болезнь. Трагическую незавершенность своего творческого пути ясно почувствовал сам Батюшков, когда он уже не в состоянии был его продолжать. В минуту просветления душевнобольной поэт сказал Вяземскому: «Что говорить о стихах моих!.. Я похож на человека, который не дошел до цели своей, а нес он на голове красивый сосуд, чем-то наполненный. Сосуд сорвался с головы, упал и разбился вдребезги. Поди узнай теперь что́ в нем было!»906.

Но и того, что сделал Батюшков-поэт, было достаточно, чтобы его лирика прочно вошла в золотой фонд русского классического искусства слова. Это был замечательный результат творческой деятельности Батюшкова, сумевшего создать, несмотря на острый трагизм своей биографии, благородную, яркую и гармоничную поэзию.

рейтинг: не помогло 0 | помогло 0 |

© все права защищены. собрано систематизировано и

каталогизировано ВСЯ ПОЭЗИЯ.РУ | ALLPOETRY.RU

В соответствии с ГК РФ составитель сборника, обработавший или систематизировавший включенные в сборник произведения, являющиеся предметом чьего-либо авторского права, пользуется авторским правом на сборник...

главная
карта сайта
реклама