вся поэзия.ру

стихи, сонеты, поэмы, сказки, басни, мадригалы, оды, эпиграммы, дифирамбы, акростихи, сонаты, пьесы, элегии, думы, канцоны русских поэтов

регистрация вход

57021 стихов, 1617 статей, критики, 2096 сочинений по творчеству,
359 авторов, 715 анализов, сочинений, рефератов по произведениям

что это ? (главная)
скачать книги
сочинения по творчеству
статьи и критика по творчеству

Идет загрузка...

ФРИДМАН. ПОЭЗИЯ БАТЮШКОВА. ПОЭЗИЯ БАТЮШКОВА ПЕРВОГО ПЕРИОДА (1802—1812)

1

Батюшков сформировался как поэт в первом десятилетии XIX в., т. е. в те годы, которые явились кризисным периодом разложения феодально-крепостнического хозяйства и развития в его недрах новых, прогрессивных для того времени буржуазных отношений. Эта кризисность резко проявилась и в литературной жизни первого десятилетия XIX в. В эту переходную эпоху умирает классицизм с его идеями и эстетическими формами, характерными для расцвета дворянской империи. К началу XIX в. наиболее сильные стороны классицизма перестают существовать; в произведениях сторонников Шишкова — эпигонов классицистической литературы — мистика заменяет культ разума, мракобесие — пропаганду просвещения. Все это в конечном счете было следствием желания реакционеров сохранить во всей чистоте феодально-крепостническую формацию, обнаруживавшую признаки глубокого кризиса.

Гораздо сложнее обстояло дело с русским дворянским сентиментализмом. Карамзин и его последователи не шли дальше довольно ограниченного либерализма, не мешавшего сохранению феодально-крепостнической формации. Однако разложение этой формации отразилось и в их деятельности. Карамзин остро чувствует неблагополучие в социально-политической жизни. В его лирике намечается конфликт личности и общества и действительность интерпретируется как нечто принципиально враждебное человеку. Недаром она часто олицетворяется в образе бурного моря, по которому путешествует «пловец-странник»172. Именно это ощущение неблагополучия заставляет дворянских сентименталистов сделать главным в своей лирике не характерный для основных жанров классицизма образ «партикулярного» человека, удалившегося от придворной суеты и нашедшего жизненный центр в самом себе. Эти тенденции отталкиванья от официальных сфер и быта четко намечены в одном из стихотворений Дмитриева, которое можно назвать эстетическим кредо дворянского сентиментализма:

Видел славный я дворец
Нашей матушки царицы;
Видел я ее венец
И златые колесницы,
Все прекрасно! я сказал
И в шалаш свой путь направил:
Там меня мой ангел ждал,
Там я Лизаньку оставил.
Лиза, рай всех чувств моих!
Мы не знатны, не велики,
Но в объятиях твоих
Меньше ль счастлив я владыки?

(«Видел славный я дворец...», 1794)

Обособление личности от официально-придворного мира определило прогрессивные стороны дворянского сентиментализма — то движение вперед, которое знаменовало собой это направление по сравнению с литературой классицизма. Дворянские сентименталисты сосредоточивают свое внимание на внутреннем мире человека, создают новую систему жанров и новый литературный язык для художественного выражения этого мира. Именно прогрессивные стороны дворянского сентиментализма, впервые внесшего в русскую литературу поэзию «отливов мысли и впечатлений»173, заставили Белинского подчеркивать новаторство Карамзина и называть «карамзинским» весь период окончательного распада классицизма («от Карамзина до Пушкина»)174. Однако нельзя забывать, что новаторство Карамзина и его сентиментальной школы было ограничено консервативными идеологическими моментами. Самая трактовка внутренней жизни человека была у Карамзина и его школы весьма компромиссной. В. В. Виноградов справедливо отметил, что «теория чувств, страстей и их выражения», свойственная XVIII веку, «была лишь реформирована, но не разрушена в стилях сентиментализма»175. Выступая против классицистической власти разума, дворянские сентименталисты подчиняли человека не менее строгим законам общепринятой морали и тем самым накладывали весьма обременительные цепи на его интеллектуальную и эмоциональную жизнь. Из этой моралистической концепции вытекало требование «умеренности», исключающее выявление сильных и ярких страстей (см. об этом ниже). В литературе классицизма долг побеждал страсть. В сущности то же самое происходило в творчестве дворянских сентименталистов. Изменялось лишь понимание долга: для классицистического автора он был равнозначен ревностному служению государству, для дворянского сентименталиста — строгому соблюдению освященных религией моральных норм. Да и самый конфликт человека и общества получал у дворянских сентименталистов религиозно-мистическое разрешение. Считая принципиально невозможным прочное счастье «на земле», Карамзин и его последователи переносили его достижение в потусторонний мир176.

Однако при всей своей ограниченности школа Карамзина с ее лозунгом необходимости изображения внутреннего мира человека подготовила возникновение творчества двух крупных поэтов, сформировавшихся в начале XIX в., — Жуковского и Батюшкова.

Романтик Жуковский переживает гораздо более резкий и острый конфликт с жизнью, чем Карамзин. Он ощущает полный разлад с жестокой и аморальной действительностью (см., например, его послание «Александру Ивановичу Тургеневу», где поэт проклинает «гнусный свет»). Внутренний мир личности нашел в поэзии Жуковского несравненно более глубокое и тонкое выражение, чем в лирике Карамзина (именно поэтому Белинский говорил, что «романтическая муза» Жуковского дала русской поэзии «душу и сердце»)177. Однако так же, как Карамзин, Жуковский настаивает на строгом соблюдении общепринятых моральных норм и видит разрешение конфликта человека и общества в мистическом «там» — в загробном мире178.

По другому пути пошел Батюшков. По-своему откликаясь на кризис феодально-крепостнической формации, он тоже выдвинул идею личности, но создал совершенно иной, чем у Карамзина и Жуковского, образ человека. Его человек ставит выше всего земные радости и отвергает общепринятую мораль, основанную на религиозных «истинах». Романтическая в своей основе поэзия Батюшкова, отражающая острый конфликт писателя с действительностью, оставалась в пределах реального, конкретно-чувственного мира. Как мы увидим, это объяснялось тем, что, сходясь с Карамзиным и его последователями в преимущественном обращении к миру личности, Батюшков в то же время сумел сохранить философские традиции передовой общественной мысли; их сохранение и позволило ему стать предшественником раннего Пушкина.

Характеризуя поэзию Батюшкова, представляющую собой ярко выраженное «кризисное» историко-литературное явление, мы должны прежде всего сказать о конфликте поэта с действительностью самодержавно-крепостнического государства. Этот конфликт, наложивший решающий отпечаток на поэзию Батюшкова, был конфликтом передового просвещенного дворянского интеллигента с косной консервативной средой, подавлявшей лучшие интеллектуальные силы человека.

Общественное положение писателей, создававших русскую литературу первого двадцатилетия XIX в. было двусмысленным и тяжелым. Их постоянно третировали как «низший сорт» людей, не имеющий права на уважение, и Батюшков всегда остро ощущал униженность своего положения «сочинителя». Даже генерал Н. Н. Раевский-старший, оставивший впоследствии светлый след в жизни Пушкина, с легким оттенком иронии называл его «господином поэтом»179. Батюшков с отчаяньем писал о «хладнокровии общества», убивающем дарование180, о том, что имя писателя ныне еще «дико для слуха»181. «Эти условия, проклятые приличности, — жаловался он Гнедичу, — эта суетность, этот холод к дарованию и уму, это уравнение сына Фебова с сыном откупщика... это меня бесит»182. Именно о такой социальной трагедии русских сочинителей, этих «помещиков ума», как однажды выразился Вяземский, впоследствии ярче всего сказал Грибоедов: «Кто нас уважает певцов истинно вдохновенных в том краю, где достоинство ценится в прямом содержании к числу орденов и крепостных рабов?»183 Возмущаясь пренебрежительным отношением к писателю в обществе, Батюшков утверждал ценность и значительность литературного труда и постоянно боролся за свою личную независимость. В неопубликованной записной книжке он с глубокой убежденностью говорил, что «независимость есть благо» и возмущался людьми, которым «ничего не стоит торговать своей свободою»184. При этом он подчеркивал, что поэт стоит гораздо выше тех, кто играет важную роль в государственной системе самодержавия и с чувством высокой профессиональной гордости замечал: «Человек, который занимается словесностью, имеет во сто раз более мыслей и воспоминаний, нежели политик, министр, генерал»185. Некоторые высказывания Батюшкова свидетельствуют о том, что он понимал социальную основу своего конфликта с действительностью и противопоставлял свой писательский труд корыстолюбивой деятельности «имущих» общественных групп. Отводя дружеские упреки Гнедича в бездействии, он возмущенно спрашивал: «И впрямь, что значит моя лень? Лень человека, который целые ночи просиживает за книгами, пишет, читает или рассуждает! Нет ... если б я строил мельницы, пивоварни, продавал, обманывал и исповедовал, то верно б прослыл честным и притом деятельным человеком»186.

А между тем обладавший столь высоким представлением о значении и достоинстве писателя Батюшков почти всю жизнь вынужден был служить в качестве мелкого чиновника (о его отношении к службе военной см. в главе третьей). «Я штатскую службу ненавижу», — признавался Батюшков187. От работы мелкого чиновника его отталкивала не только ее обременительность. Дружески поддерживая Гнедича, занятого переводом «Илиады», он замечал: «Служа в пыли и прахе, переписывая, выписывая, исписывая кругом целые дести, кланяясь налево, а потом направо, ходя ужом и жабой, ты был бы теперь человек, но ты не хотел потерять свободы и предпочел деньгам нищету и Гомера»188.

Этот мотив отказа ходить «ужом и жабой» перед начальством проходит и в поэзии Батюшкова. В батюшковском вольном переводе I сатиры Буало поэт с негодованием отвергает голос молвы, говорящий: «Ты беден, чином мал — зачем же не ползешь?» В другом раннем стихотворении Батюшкова — в послании «К Филисе» поэт восклицает:

Не хочу кумиру кланяться
С кучей глупых обожателей.
Пусть змиею изгибаются
Твари подлые, презренные...

Любопытно, что Батюшков задолго до появления «Горя от ума» Грибоедова предвосхитил фразу Чацкого, направленную против чиновного карьеризма: «Служить бы рад, прислуживаться тошно». «Служил и буду служить как умею, — писал Батюшков, — выслуживаться не стану по примеру прочих...»189

К тому же служба в канцеляриях давала поэту только весьма ограниченные средства к существованию. В одно из своих неопубликованных писем к Вяземскому он вводит горько-иронические стихотворные строки, рисующение образ поэта, у которого нет денег даже на покупку чернил:

А я из скупости чернил моих в замену
На привязи углем исписываю стену190. Все это часто приводило Батюшкова к весьма безотрадным мрачным настроениям; с ними были связаны его постоянные сетования на ту самую навязчивую скуку, которая мучила и Пушкина и Грибоедова. В одном из писем Батюшков так очертил это привычное для него психологическое состояние: «Люди мне так надоели и все так наскучило, а сердце так пусто, надежды там мало, что я желал бы уничтожиться, уменьшиться, сделаться атомом»191. Как показал Д. Д. Благой192, в очерке «Прогулка по Москве» Батюшков нарисовал себя в лице «доброго приятеля»,

Который с год зевал на балах богачей,
Зевал в концерте и в собранье,
Зевал на скачке, на гулянье,
Везде равно зевал...193

и тем самым предвосхитил образ Онегина, который «равно зевал средь модных и старинных зал». Была свойственна Батюшкову и онегинская страсть к далеким путешествиям — «охота к перемене мест», которая, по определению Пушкина, являлась «добровольным крестом» тех, кто испытывал скуку, навеянную действительностью самодержавно-крепостнического государства. «Путешествие сделалось потребностию души моей», — признавался Батюшков194. Любовь Батюшкова к военным походам и его желание служить на дипломатической службе были в значительной мере связаны с этой потребностью, типичной и для грибоедовского Чацкого, отправляющегося «искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок».

Трагический конфликт Батюшкова с жизнью возникал также и потому, что поэт оценивал современную ему действительность с передовых философских и общественных позиций. Начало литературной биографии Батюшкова было ознаменовано его участием в петербургском «Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств», вокруг которого группировались так называемые «поэты-радищевцы»195. Явно необоснованным представляется высказывавшееся в дореволюционном литературоведении мнение о том, что участие в «Вольном обществе» не оказало сколько-нибудь заметного влияния на Батюшкова196. В действительности традиции русского просвещения, ярко окрасившие деятельность общества, сыграли большую роль в формировании мировоззрения поэта. Батюшков начинает интересоваться личностью и произведениями Радищева197. Следы знакомства со стихами Радищева заметны в послании Батюшкова «К Филисе». «Вольность, вольность — дар святых небес», — восклицает Батюшков. Этот стих — явная перефразировка первой строчки радищевской оды «Вольность» («О! дар небес благословенный»). Когда умер видный последователь Радищева И. П. Пнин, Батюшков посвятил памяти этого наиболее левого идеолога «Вольного общества» стихотворение198, где подчеркивалось его гуманное и бескорыстное служение «согражданам», хотя в этом произведении общественные мотивы переплетались с сентиментальными штампами (здесь было подчеркнуто, что Пнин «пером от злой судьбы невинность защищал»; в то же время он определялся как «любимец нежных муз»). Именно под влиянием поэтов-радищевцев ранний Батюшков создает свои наиболее острые, обличительные произведения, например, вольный перевод I сатиры Буало (этот перевод Батюшков представил в качестве «вступительного сочинения» для принятия в «Вольное общество»199).

В кругу поэтов «Вольного общества», переводивших и с увлечением читавших произведения прогрессивных мыслителей200, возник глубокий интерес Батюшкова к классикам античной и западноевропейской прогрессивной философии. Его привлекает античное материалистическое мировоззрение. Даже в 1817 г., в период душевного кризиса, Батюшков сочувственно цитирует мнение Сенеки о том, что Эпикур заслуживал громкой известности, хотя его деятельность упорно старались замолчать враги201, и вносит в свою записную книжку ряд извлечений на итальянском языке из знаменитой поэмы ученика Эпикура Лукреция «О природе вещей»202. Одной из любимых книг Батюшкова были «Опыты» Монтеня. «Вот книга, которую я буду перечитывать во всю мою жизнь!..» — говорил Батюшков об «Опытах» Монтеня в своей неопубликованной записной книжке203. В Монтене Батюшков видел борца с суевериями и предрассудками, смело противопоставившего свою гуманистическую философию догматическому средневековому мировоззрению, католическому мракобесию и фанатизму. В статье «Нечто о поэте и поэзии» Батюшков подчеркивал, что Монтень «в самые бурные времена Франции, при звуке оружия, при зареве костров, зажженных суеверием, писал «Опыты» свои и, беседуя с добрыми сердцами всех веков, забывал недостойных современников»204. И особенно живой интерес Батюшкова вызывала французская просветительская философия. Батюшков смеется над увещаниями «капуцинов» (так Вольтер иронически называл ханжей) «не читать Мирабо, д’Аламберта и Дидерота»205. Он внимательно штудирует знаменитую «Энциклопедию» Даламбера и Дидро206. С удовлетворением отмечая здоровое отношение к жизни первого из этих просветителей и его вражду к мистическому умонастроению207, он все же жалуется на его чрезмерный рационализм, на то, что у него «все из головы», что он «заморозил и высушил себя математикой»208. Но больше всего среди французских просветителей Батюшкова занимал, разумеется, Вольтер209, этот — по его словам — «Протей ума человеческого», обладающий «умом гибким, обширным, блестящим, способным на все»210. Можно утверждать, что Батюшкова привлекала самая прогрессивная сторона философии Вольтера — ее острый критицизм. Интересно, что, оценивая личность своего учителя М. Н. Муравьева, Батюшков называет последнего «прекраснейшей душой», когда-либо посещавшей «эту грязь, которую мы называем землею»211. Здесь характеристика «земли» подсказана одним из «критических» мотивов вольтеровского романа «Задиг», где говорится о герое: «Род людской представлялся ему тем, чем он был в действительности — стаей ничтожных насекомых, живущих и карающих друг друга на комке грязи»212. В комплексе критических тем творчества Вольтера Батюшкову больше всего нравились прямые или косвенные выпады против церкви, пугавшие как во Франции, так и в России защитников старого мировоззрения и порядка. Об этом аспекте восприятия взглядов Вольтера свидетельствует, например, то место послания «К Филисе», где сказано, что в комнате поэта

Вольтер лежит на Библии,
Календарь на философии.

Батюшков одобряет борьбу Вольтера с официальной церковью и религиозными суевериями и трактует его философию в «воинствующе антиклерикальном духе» (Б. С. Мейлах)213. Поэт с удовлетворением констатирует «славу безбожника Вольтера»214. Характерна литературная шутка Батюшкова, косвенно осмеивающая ненависть к Вольтеру со стороны реакционных кругов. Целя в бездарного поэта, сделавшего весьма неудачный перевод вольтеровской «Генриады», Батюшков пишет:

«Что это! — говорил Плутон, —
Остановился Флегетон,
Мегера, фурии и цербер онемели,
Внимая пенью твоему,
Певец бессмертный Габриели?215
Умолкни!.. Но сему
Безбожнику в награду
Поищем страшных мук, ужасных даже аду,
Соделаем его
Гнуснее самого
Сизифа злова!»
Сказал и превратил — о, ужас! — в Ослякова.

(«На перевод «Генриады», или Превращение Вольтера»)

Глубокое возмущение вызывают у Батюшкова выпады против Вольтера со стороны г-жи Жанлис, выслуживавшейся перед Наполеоном своими нападками на просветительскую философию XVIII в. «Мадам Жанлис мерзавка, такая подлая, что я ее ненавижу... — восклицает поэт в «Разных замечаниях». — Можно ли этой бабе поносить Вольтера и критиковать его как мальчишку»216.

Мы знаем, что из антиклерикальных вещей Вольтера Батюшков читал «Орлеанскую девственницу» (в неопубликованных «Разных замечаниях» он констатировал, что такие книги, как «La Pucelle», «продаются за безделицу во всех лавках»217) и стихотворение «Три Бернарда», где «святой» помещен рядом с плутом218. В 1810 г. Батюшков перевел из Вольтера антологическое стихотворение, в котором пастух категорически отказывается принести свое стадо в жертву. В конце стихотворения он ставит бога в один ряд с «хищником»:

Храню к богам почтенье,
А стада не отдам
На жертвоприношенье.
По совести! Одна мне честь —
Что волк его сожрал, что бог изволил съесть.

(«Из антологии»)

Это стихотворение было дано в вольтеровском «Философском словаре» как пример греческой эпиграммы219. Батюшков очень точно переводит эпиграмму, изменяя только некоторые детали (у него Меркурий назван «Маиным сыном», а требовательный бог носит имя Алкида, а не Геракла).

Пафос просвещения ярко окрасил философские и общественные взгляды «довоенного» Батюшкова. Просветительская философия позволила стихийно-материалистическому мироощущению поэта вылиться в достаточно четкие формы. Разумеется, нельзя говорить о последовательном материализме Батюшкова. Материализм поэта выступал «в стыдливо деистической оболочке»220. Признавая существование бога, Батюшков, как и Вольтер, высказывался против последовательного атеизма Гольбаха221. Но до 1812 г. Батюшков часто выдвигал материалистические положения. «Тело от души разлучать не должно», — доказывает он Гнедичу222, а в другом письме говорит о разуме: «Что он такое? Не сын ли, не брат ли, лучше сказать, тела нашего»223. Не случайно в лирике Батюшкова физические и душевные радости вполне органично слиты друг с другом (см. об этом ниже). В этом смысле весьма характерно понятие «сладострастия души». отмеченное в фразеологии Батюшкова И. Н. Розановым224. Характерно и то, что в поэзии Батюшкова до 1812 г. отсутствуют религиозные нотки и христианский рай нередко заменяется античным Элизием225. Вместе с тем Батюшков вводит в свою лирику антиклерикальные мотивы. Вполне достоверен вариант заключительной строфы из послания Батюшкова «К Петину», где поэт предлагает другу:

Кое-как тянуть жизнь нашу
Вопреки святым отцам226. Просвещение Батюшков считает необходимым и в гражданской жизни общества. Он твердо убежден в том, что Россия «без просвещения не может быть ни долго славна, ни долго счастлива», так как «счастье и слава не в варварстве, вопреки некоторым слепым умам»227. С позиций просвещения Батюшков в своих письмах уничтожающе оценивал косные верхи самодержавно-крепостнического государства, осмеивая «нынешних господчиков», «златых болванов», «вельможей», «обер-секретарей» и «откупщиков». Именно в противовес таким фигурам Батюшков в своем довоенном творчестве рисует образ честного и независимого поэта, жизненная позиция которого враждебна нормам официальной морали, взглядам, господствовавшим в верхах самодержавно-крепостнического государства. Такое противопоставление дано не только в ранних сатирических произведениях Батюшкова, созданных в пору его общения с «радищевцами» (см. вольный перевод I сатиры Буало), но и в его карамзинистской лирике с интимно психологической тематикой. В послании «К Петину» (1810) говорится о «беспечном» поэте и его друзьях:

Счастлив он, и втрое боле,
Всех вельможей и царей!
Так давай, в безвестной доле,
Чужды рабства и цепей,
Кое-как тянуть жизнь нашу,
Часто с горем пополам,
Наливать полнее чашу
И смеяться дуракам!

Так же решительно Батюшков отделяет себя и своих товарищей («врагов придворных уз») от знати и богачей в «Моих пенатах» (1811—1812):

Отеческие боги!
Да к хижине моей
Не сыщет ввек дороги
Богатство с суетой,

С наемною душой
Развратные счастливцы,
Придворные друзья
И бледны горделивцы,
Надутые князья!228

Интересно, что Пушкину понравилась эта тирада против «власть имущих», и он написал на полях «Опытов»: «Сильные стихи»229.

Как показывают архивные материалы, Батюшков считал необходимым отмену цензуры. «Я думаю, что свободы книгопечатания ограничивать никак не должно, особливо в наше время», — замечал он в неопубликованной записной книжке230. Это еще раз подчеркивает, что вся довоенная поэзия Батюшкова была проникнута духом вольнолюбия. Однако Батюшков, конечно, не воспринял революционной стороны просветительства. Его политические взгляды были довольно умеренными. Батюшков не выражает даже слабого недовольства самодержавным строем. Крайне отрицательно относясь к феодально-крепостнической действительности, он не дает ей никакой политической оценки и не делает четких выводов, которые, естественно, были бы направлены против самодержавия. Отличаясь от представителей карамзинской школы передовыми философскими предпосылками своего творчества и своим вольнолюбием — чертами, присущими друзьям его юности поэтам-радищевцам, Батюшков все же сходился с последователями Карамзина в принципиальном отстранении от политической тематики. И дело здесь было не только в совпадении взглядов. Довольно быстро (после 1805 г.) отошедший от кругов петербургского «Вольного общества», Батюшков через некоторое время, в 1810 г. в Москве сближается с Карамзиным, Жуковским и Вяземским231 и подвергается сильнейшему их влиянию. Однако это влияние нашло вполне подготовленную почву. Здесь прежде всего надо указать на то, что огромную роль в формировании литературных и культурных интересов Батюшкова сыграл предшественник карамзинизма М. Н. Муравьев, двоюродный дядя и воспитатель поэта («Я обязан ему всем», — признавался Батюшков232). Не случайно Батюшков в 1815 г. подготовил к печати книгу сочинений Муравьева233 и считал, что в его лирике «изображается, как в зеркале, прекрасная душа»234. Как было отмечено в главе первой, Г. А. Гуковский впервые показал значительность воздействия Муравьева на поэзию Батюшкова235. По нашему мнению, уже в первой редакции батюшковского стихотворения «Мечта», созданной в 1802—1803 гг., в его самом раннем дошедшем до нас произведении, заметно сильное влияние стихотворения Муравьева «К музе» (это в особенности относится к трактовке мечты, «украшающей» жизнь поэта). Некоторые стихи Муравьева, в которых мир древней Эллады был нарисован как мир идеальной красоты и гармонии и облечен в очень четкие предметные и музыкальные формы (например, замечательная «Эклога», написанная в 1771 г.), могли бы быть включены в собрание сочинений Батюшкова и не произвели бы впечатления диссонанса. Большое влияние оказывает на Батюшкова и Капнист, горацианские и анакреонтические оды которого влились в общий поток карамзинистской поэзии (с Капнистом Батюшков был лично знаком236). В лирике Батюшкова очень часто встречаются отзвуки этих од, где выступает лирический герой, удалившийся в скромный домик от светской суеты (сравнение поэта с «пчелкой», собирающей мед, образ мечты, золотящей дни поэта, и др.).

Батюшков относил оды Капниста к «блестящим» образцам русской поэзии237. При этом он отводил Капнисту виднейшее место среди мастеров русского стихотворного языка. «Кто хочет писать, чтоб быть читанным, — указывает он Гнедичу, — тот пиши внятно, как Капнист, вернейший образец в слоге...»238

Таким образом, Батюшков был воспитан на поэзии предшественников карамзинизма (в этом плане характерно и то, что он любил «Душеньку» Богдановича и подчеркивал, что эта поэма ознаменована «истинным и великим талантом»239). Поэтому он совершенно естественно давал очень высокие оценки поэзии «старших» карамзинистов, выразивших в своем творчестве внутренний мир личности. Батюшков хвалит стихи самого Карамзина, «исполненные чувства»240, определяя его как «единственного писателя, которым может похвалиться и гордиться наше отечество»241, отмечает «красивость и точность» языка произведений Дмитриева242 и называет Нелединского-Мелецкого «Анакреоном нашего времени»243. Далеко не случайной была и любовь Батюшкова к драматургии Озерова, в которой он видел драматургию чувства, резко отличающуюся от холодного театра классицизма244. Уже в 1808 г., до знакомства с Карамзиным, Жуковским и Вяземским, Батюшков сочинает басню «Пастух и соловей», где советует Озерову не обращать внимания на травлю, которой он подвергался со стороны литературных консерваторов.

Личное знакомство с представителями карамзинистского лагеря, произошедшее в 1810 г., еще усилило симпатии Батюшкова к поэзии «чувства». Ставши деятельным участником литературной партии карамзинистов, Батюшков начинает выражать ее эстетические и литературные взгляды. Это отделяет художественные искания Батюшкова от позиций его ближайшего друга Гнедича. Он, в частности, не разделял убеждения Гнедича в том, что искусство должно быть посвящено преимущественно высоким, «важным» предметам245 и оживленно полемизировал с ним по проблемам стихотворного языка, не одобряя обилия «словенских слов» в гнедичевском переводе «Илиады»246. В противоположность Гнедичу Батюшков испытывает самые сильные художественные симпатии к своим соратникам «младшим» карамзинистам. Он одобряет раннюю лирику Вяземского и называет музу последнего «живой и остроумной девчонкой»247. И лучшим новым русским поэтом своего времени Батюшков считает Жуковского. «Он у нас великан посреди пигмеев», — пишет Батюшков Гнедичу, тут же называя Жуковского «талантом, редким в Европе»248. Еще показательнее другая, чисто карамзинистская оценка Жуковского, данная Батюшковым в опубликованном нами письме к Вяземскому: «Редкая душа! редкое дарование! душа и дарование, которому цену, кроме меня, тебя и Блудова, вряд ли кто знает. Мы должны гордиться Жуковским. Он наш, мы его понимаем»249.

Но при всем том Батюшков занимал особое место в карамзинизме. Прежде всего он органически не принимал слащавую и слезливую сентиментальность. В своих письмах он как бы снимает манерный лирический грим с личности самого Карамзина (он, по словам Батюшкова, «не пастушок, а взрослый малый, худой, бледный как тень»250), пародирует пасторальную декоративность его любовной лирики и сентиментальную фразеологию его прозы (например, восклицает: «Накинем занавес целомудрия на сии сладостные сцены, как говорит Николай Михайлович Карамзин в «Наталье»251). От Карамзина и Жуковского Батюшкова до 1812 г. отделяла также его неприязнь к мистике. Батюшков иронически отзывается о тех писателях, «которые проводят целые ночи на гробах и бедное человечество пугают привидениями, духами, страшным судом»252. Исключительно высоко оценивая поэзию Жуковского, Батюшков вместе с тем пародирует мистические мотивы его стихотворной повести «Двенадцать спящих дев» (в «Моих пенатах» демонстративно отвергается «страшный» образ воющего по мертвецу колокола, в послании «К Жуковскому» пересмеяны слова Асмодея, предсказывающего Громобою близкую смерть). Вообще Батюшков считал, что «Светлана» Жуковского «во сто раз лучше его «Дев»253.

Таким образом, в подпочве поэзии Батюшкова скрещивались разнообразные, прямо противоположные влияния. Это во многом определило противоречивость и даже своеобразную «гибридность» его лирики.

Переходя к последовательному анализу поэзии Батюшкова первого периода, еще раз подчеркнем, что, несмотря на умеренность своих взглядов, Батюшков все же навсегда впитал традиции передовой мысли. Это определило весь дух его довоенной поэзии, которая в условиях Александровского времени была ярким выражением нового мировоззрения, идущего вразрез с официальной, догматической моралью феодально-крепостнического общества. Самой важной чертой этой поэзии была любовь к «земному миру», к «мирским наслаждениям», к зримой и звучащей красоте жизни.

2

Образ лирического героя поэзии Батюшкова сформировался не сразу. Прежде чем сделать им свободного, жадно наслаждающегося «земными радостями» человека, Батюшков, как и всякий поэт, прошел период ученичества, отразив в своем раннем творчестве мотивы, типичные для господствующих литературных традиций.

Л. Н. Майков был неправ, утверждая, что Батюшков уже в «первых поэтических опытах» руководствуется только «своим внутренним настроением» и сразу делает интимно-психологическую поэзию «исключительной областью» своего творчества254. Ранний Батюшков подвергся определенному воздействию «старой школы» классицизма (в оде «Бог», где отразилось влияние од Ломоносова и Державина, в послании «К Филисе», где определение целей комедии дано прямо по сумароковской «Эпистоле о стихотворстве»). Сатирические же стихотворения раннего Батюшкова, как отмечено выше, были в основном связаны с гражданской поэзией радищевцев (см. то же послание «К Филисе», «Послание к Хлое», вольный перевод I сатиры Буало255). Здесь Батюшков создает сатирические портреты преуспевающих представителей света, обладающих крайне низкими моральными качествами. Даже рисуя карточную игру, Батюшков считает нужным подчеркнуть корыстолюбие обитателей света:

К зеленому столу все гости прибегают
И жадность к золоту весельем прикрывают.

(«Послание к Хлое»)

Батюшков не включил в «Опыты» ни одного из своих ранних стихотворений обличительного типа, очевидно считая их недостаточно ценными и типичными. Вместе с тем надо подчеркнуть, что в творчестве зрелого Батюшкова сатирические тенденции все же не затухли окончательно. Отказавшись от больших обличительных жанров, Батюшков тем не менее вводил в свою лирику резко отрицательные, едкие характеристики знати и богачей.

Ранний Батюшков критически относился к преувеличенной сентиментальности Карамзина и его последователей (см. его «Послание к стихам моим», где нарисован образ поэта Плаксивина). Но несмотря на желание Батюшкова отмежеваться от крайностей сентиментализма, они несомненно отражаются в его ранней лирике. В этой лирике есть сентиментальные образы (умерший поэт, который «завял... как майский цвет»256) и сентиментальная фразеология («горесть люта», «скорбный час», «судьба жестока»). Подобные сентиментальные штампы почти вовсе исчезают впоследствии из лирики Батюшкова, и это свидетельствует о его творческом росте257.

Уже в своих первых опытах Батюшков смело заявляет собственную тематику, определяющую его особое место в русской литературе. В «Послании к Н. И. Гнедичу» (1805) он намечает круг основных мотивов своей «жизнелюбивой» лирики:

Иной поет любовь: любимец Афродиты,
С свирелью тихою, с увенчанной главой,
Вкушает лишь покой,
Лишь радости одни встречает
И розами стезю сей жизни устилает.

Здесь же, говоря о том, что Гнедич — «веселий и любви своей летописатель», Батюшков, по сути дела, дает характеристику собственной поэзии. Мотивы наслаждения радостями жизни звучат у раннего Батюшкова в том же «Послании к Н. И. Гнедичу», в «Мечте», «Совете друзьям», отчасти в «Выздоровлении» и т. д. Уже в первой редакции «Мечты» (1802—1803) Батюшков рисует Горация как «певца веселия», погрузившегося в сладостные мечтания:

А ты, любимец Аполлона,
Лежащий на цветах,
В забвеньи сладостном, меж нимф и нежных граций,
Певец веселия, Гораций,
Ты в песнях сладостно мечтал,
Мечтал среди пиршеств и шумных и веселых
И смерть угрюмую цветами увенчал!

Итак, уже в раннем творчестве Батюшкова возникает образ беспечного поэта-жизнелюбца. Постараемся наметить наиболее типичные черты этого героя батюшковской лирики.

Центральный образ лирики Батюшкова возник на основе острого конфликта поэта с действительностью258 и заострен против взглядов, господствовавших в верхах Александровской России259. В своих письмах Батюшков постоянно полемизирует с пониманием слова «человек», типичным для дворянских кругов. Он с горькой иронией употребляет это слово в значении обеспеченного, а потому уважаемого и равноправного члена общества. «Мой совет, — пишет Батюшков Гнедичу, — иметь больше денег; в Москве все дорого; нужна, необходима карета четверней и проч., тогда будешь человек! А без того не езди, мой друг; дождись меня, дождись моих замечаний на Гомера и на твою бедную голову»260. Этой меркантильной трактовке понятия человек и противостоит батюшковская «мечта» о нормальной личности, беспрепятственно осуществляющей свое право на счастье и свободу. Стремление создать идеальный образ лирического героя заставляет Батюшкова резко очертить особый мир поэтического «вымысла» и в этом смысле предвосхитить теорию и практику романтиков. В «Послании И. М. Муравьеву-Апостолу», имеющем программный для эстетики Батюшкова характер (в одной из публикаций оно называлось «Поэт»)261, говорится о радостях писателя:

На жизненном пути ему дарует гений
Неиссякаемый источник наслаждений
В замену счастия и скудных мира благ:
С ним муза тайная живет во всех местах
И в мире дивный мир любимцу созидает262.

В создании этого мира «вымысла» Батюшков видел возможность утверждения интеллектуальной независимости для художника, живущего в тяжелых общественных условиях. Не случайно он выписал из истории литературы Сисмонди («De la litérature du midi de I’Europe») мысль о том, что итальянские музыканты нашли в своем искусстве защиту от гонений: «Гений, стесненный инквизицией и другими обстоятельствами, сокрылся в области неприступной, в области гармонии и мелодии»263.

Вместе с тем романтический по своей природе образ лирического героя Батюшкова в особых формах воплощал социальную судьбу автора. Батюшков характеризовал свою лирику как дневник, отразивший «внешнюю» и «внутреннюю» биографию поэта. В посвящении к «Опытам» он утверждал, что «дружество» найдет в его сборнике, тут же названном «журналом», т. е. именно дневником поэта,

Историю моих страстей,
Ума и сердца заблужденья...

Некоторые свои стихотворения Батюшков считал глубоко интимными документами и не хотел делать их широко известными. Он не желал, например, чтобы А. И. Тургенев прочитал цикл элегий, в котором запечатлелась история его отношений с любимой женщиной (А. Ф. Фурман). «Вяземский послал тебе мои элегии, — писал он Жуковскому. — Бога ради не читай их никому и списков не давай, особливо Тургеневу. Есть на то важные причины, и ты, конечно, уважишь просьбу друга. Я их не напечатаю»264.

Рисуя своего лирического героя, Батюшков характерно называет его «чудаком». В том же посвящении к «Опытам» читаем:

Здесь дружество найдет беспечного поэта,
Найдет и молвит так:
«Наш друг был часто легковерен;
Был ветрен в Пафосе; на Пинде был чудак...»265.

(«К друзьям»)

Любопытен вариант последней строки: «И ветрен и во всем чудак»266. Действительно, Батюшков и в жизни часто называл себя «чудаком». «Друг твой не сумасшедший, не мечтатель, — объяснял он Вяземскому, — но чудак... с рассудком»267. Батюшков определяет себя и как «странного человека» («Я странный человек!»—восклицает он в письме к сестре)268. Более того, он считает, что быть «чудаком» — право и даже привилегия всякого независимого поэта. «Докажи... собственным примером, — советует он Жуковскому, — что поэт, чудак и лентяй — одно и то же»269. В письмах Батюшкова в числе «чудаков» оказывается целый ряд писателей: Вяземский, Гнедич, Жуковский, Капнист, Крылов, Шаховской и др.270 Считая независимых поэтов «принципиальными» «чудаками», Батюшков прежде всего имеет в виду их несходство с окружающей жизненной средой. Этот факт заслуживает пристального внимания — Батюшков начинает конструировать романтический образ поэта, переживающего резкий конфликт с обществом. Этот конфликт был социально типичен для лучших представителей русского передового дворянства. Не случайно Батюшков видел в себе «странного человека, каких много» (см. его автобиографический очерк из записной книжки)271. В начале 20-х годов Пушкин и Грибоедов противопоставляют обществу этих «странных людей» именно как «чудаков». Чацкий прежде чем попасть в «безумцы» ходит «в чудаках». Онегин кажется «опаснейшим чудаком» деревенским соседям, и петербургский «свет» в свою очередь находит, что он «корчит чудака». Напротив, сам Пушкин констатирует неизменное «чудачество» Онегина с лирической теплотой («Примчался к ней, к своей Татьяне // Мой неисправленный чудак»).

«Поэт-чудак» — лирический герой Батюшкова — резко отделяет себя от «света». В поисках уединения он бежит в «тихую хижину», в скромный сельский домик. Образ этой хижины — «простого шалаша»272 — занимает одно из центральных мест в стихотворениях Батюшкова. К этому «домашнему» счастью и в жизни всегда стремился Батюшков, неудовлетворенный социальной действительностью Александровского времени, хотя и не мог практически осуществить свои мечты. «Лучше всего, милый друг, садить капусту и цветы в своем огороде, пока можно», — писал он сестре273. Поэт очень хотел создать себе «гостеприимный угол»274. Как известно, некоторые стихотворения Батюшкова, посвященные мирной жизни «беспечного» поэта, имеют вполне реальную бытовую основу (так, Батюшков называет «алтарем и муз и граций» беседку, убранную им в Хантонове по своему «вкусу»275).

С этим кругом мотивов связан, конечно, и особенно дорогой для Батюшкова образ «домашних богов» (лар и пенатов), охраняющих покой поэта:

О, лары! уживитесь
В обители моей...

— восклицает Батюшков в «Моих пенатах».

Важная роль образа «домашних богов» в этом самом известном послании Батюшкова подчеркнута поэтом в письме к Вяземскому: «Я назвал послание свое посланием «К пенатам», потому что их призываю в начале, под их покровительством зову к себе в гости и друзей, и девок, и нищих и, наконец, умирая, желаю, чтоб они лежали и на моей гробнице»276.

Лирический герой Батюшкова не только «автономен», но и свободолюбив. Он «враг придворных уз»277, который не склоняет «колени» «перед случаем»278 и не хочет «независимость любезную потерять на цепь золочену»279.

Из любви к свободе вытекает и отказ поэта от славы. Это не та слава, которая дается доблестью или высшими умственными достижениями. Это слава-«почет», связанная с официальной карьерой. Поэт отказывается от погони за «призраком славы»280. Он

...нейдет за славы громом,
Но пишет всё стихи.

(«Послание к Н. И. Гнедичу»)

Лирический герой Батюшкова отвергает и богатство (в одном из писем Батюшков спрашивал: «Для чего я буду теперь искать чинов, которых я не уважаю, и денег, которые меня не сделают счастливым?»281; вообще письма и очерки поэта полны нападок на корыстолюбие; Батюшков называет его даже «отцом пороков»)282. Поэт подчеркивает, что не хочет, чтобы к его хижине «сыскало» дорогу «богатство с суетой»283. Его «скудель» — скромная «утварь» его домика — для него дороже, «чем бархатное ложе и вазы богачей»284. В этом смысле интересны некоторые батюшковские вариации олицетворяющего богатство образа «злата». В «Сне могольца» герой восклицает: «Пусть парка не прядет из злата жизнь мою»; в «Беседке муз» «злату» как средству обогащения как бы противопоставлено «золото блистающих акаций»; в «Моих пенатах» поэт просит друзей оставить его могилу «без надписей златых»; вместо этих надписей он хочет увидеть на ней эмблемы домашнего уюта и цветы.

«Погоне» за почетом и богатством лирический герой Батюшкова противопоставляет идеал «покоя»285. Поэт у Батюшкова — «философ-ленивец»286, на корме жизненного корабля которого «зевая» сидит «Лень»287. И это свойство лирического героя Батюшкова отражало его собственные настроения. Батюшков утверждал, что «лень стихотворна»288, что «поэт, чудак и лентяй — одно и то же»289 (Гнедич для Батюшкова — «любезный лентяй»290). «Без лени я писал бы еще хуже, — убеждает Батюшков Жуковского, — или не писал бы ничего»291.

Однако батюшковская «лень» и в поэзии и в жизни была, в сущности, гиперболой выключения из круга мелкой борьбы за почести и богатство. Бравируя своей ленью, Батюшков отвергал цепи обременительных официальных обязанностей. Но он отказывался от нее каждый раз, когда речь шла о серьезном, интересующем его деле. Упрекая Жуковского в том, что последний не прислал список сочинений Муравьева, нужный для их издания, он восклицал: «Нет, никогда не поверю, чтоб ты лень предпочел удовольствию заниматься и трудиться над остатками столь редкого дарования, над прекрасным наследством нашим!.. Леность твоя не может быть извинением, когда дело идет о пользе общественной и о выгодах мертвого»292. Особое «содержание» своей лени Батюшков прекрасно раскрыл в письме к Гнедичу от декабря 1809 г. (неопубликованные письма Гнедича к Батюшкову показывают, что первый часто упрекал второго в «праздности и бездействии»293). Здесь он вспоминал о том, как правитель канцелярии, в которой он служил, но «не хотел ничего писать», в конце концов пожаловался на него и как он, «ленивец», вместо оправданий принес М. Н. Муравьеву свое послание к Гнедичу с эпиграфом из Парни, прославляющим лень. По объяснению Батюшкова, такая лень совсем не равнозначна безделью. Это «лень человека, который целые ночи просиживает за книгами, пишет, читает или рассуждает!»294

Точно так же и лень лирического героя Батюшкова отнюдь не мешает ему жить большой и полной интеллектуальной жизнью; этого героя в его скромной хижине окружают любимые книги: «живые» и «мертвые» писатели «единым хором» беседуют с поэтом, как бы появляясь в его «мирной сени» (см. «Мои пенаты»). Вместе с тем он обладает большой моральной отзывчивостью. «Лень не мешала ему делать добро», — говорит Батюшков о главном действующем лице второй редакции «Похвального слова сну» — законченном и принципиальном «ленивце»295. Преодолевая узкий сентиментальный морализм, Батюшков «оставляет» своему лирическому герою черты благородной гуманности, исключающей холодный эгоизм. Именно с такой гуманностью, приобретающей социальный оттенок, Батюшков рисует образ заслуженного старого солдата, убеленного «годами и трудом», в «Моих пенатах»:

Но ты, о мой убогой
Калека и слепой,
Идя путем-дорогой
С смиренною клюкой,
Ты смело постучися,
О воин...

Итак лирический герой Батюшкова соединяет в себе просвещенность и сердечную отзывчивость. Батюшков точно охарактеризовал это сочетание в одном из писем к Гнедичу, относящемся к 1811 г.: «Счастие неразлучно с благородным сердцем, с доброю совестью, с просвещенным умом»296.

Еще более существенна другая черта лирического героя Батюшкова, ясно обнаруживающая романтическую природу этого образа, — способность мечтать. Мечты повсюду сопровождают поэта и «устилают» его «мрачный» жизненный путь цветами297. Мечта для Батюшкова — «прямая счастья мать»298, «волшебница», приносящая свои «бесценные» дары299. Культ мечты — один из самых устойчивых мотивов лирики Батюшкова. Не случайно Батюшков так долго и старательно работал над своей «Мечтой», изменяя и комбинируя отдельные образы стихотворения, но не отходя от его основной идеи, сводящейся к прославлению творческой фантазии300.

Именно фантазия заставляет поэта забыть неудобства и невзгоды своего «реального» положения и как бы трансформирует окружающую его обстановку, превращая хижину в дворец. При этом поэт ясно сознает, что «мечта» психологически защищает его от ударов жизни:

...от печали злыя
Мечта нам щит.

(«Послание к Н. И. Гнедичу»)

Вся эта «теория» мечты развернута и в письмах Батюшкова. Он приглашает Гнедича «питать воображение мечтами»301 или рассказывает ему же, что он в деревне будет опять «жить с волками и с китайскими тенями воображения довольно мрачного, с китайскими тенями, которые верно забавнее и самых лучших московских маскарадов»302. Некоторые мотивы и образы, связанные с культом мечты, даже перекочевывают из лирики Батюшкова в его письма.

Например:

Что делаешь, мой друг, в полтавских ты степях
И что в стихах
Украдкой от друзей на лире воспеваешь?
С Фингаловым певцом мечтаешь...303

(«Послание к Н. И. Гнедичу»)

Ср. строки из письма Батюшкова к Гнедичу от 12 июля 1807 г.: «Каково ты поживаешь, где и как? Что делаешь? Что мечтаешь?»304

Или:

Ты велишь писать, Филиса, мне,
Как живу я в тихой хижине,
Как я строю замки в воздухе,
Как ловлю руками счастие.

(«К Филисе»)

Ср. строки из письма Батюшкова к Гнедичу от декабря 1809 г.: «И я мог еще делать на воздухе замки и ловить дым»305 (ср. восклицание из более позднего письма Батюшкова к Гнедичу от мая 1817 г.: «Где мои замки на воздухе?»306).

Следует обратить особое внимание на тезис Батюшкова: «Мечтание — душа поэтов и стихов»307, предваряющий эстетическую теорию романтиков. Характеризуя процесс творчества, Батюшков тесно связывает его со способностью мечтать. Он считает обязательным и в высшей степени ценным свойством поэта — «свежесть мечтания»308 («Не утрать в свете воображения...» — пишет он Вяземскому)309. К числу поэтов, обладающих великолепным («огненным» или «пламенным») воображением, Батюшков относит Ломоносова, Богдановича, Карамзина, Жуковского, а также Тибулла, Тассо, Ариосто и др. (по мнению Батюшкова, Богданович — «певец прелестныя мечты»310, Карамзин — «фантазии небесной давно любимый сын»311, а жизнь Тибулла — была «одним сладостным мечтанием без пробуждений»312).

Мы выделили те черты лирического героя Батюшкова, которые так или иначе связаны с его выпадением из сферы деятельности знати и богачей. В этом плане, как и во всех других отношениях, его образ целостен и органичен; он ни в коем случае не может быть сведен к сумме мотивов, восходящих к разным литературным традициям. Однако углубление в психологический мир и проповедь личной независимости роднили «довоенного» Батюшкова с отказавшимися от канонов классицизма сторонниками Карамзина и с другими русскими поэтами, создавшими образ «партикулярного человека», — с самим Карамзиным, М. Н. Муравьевым, Дмитриевым, Капнистом, Жуковским, Гнедичем, некоторыми писателями-радищевцами и др. (показательно, что в творчестве этих авторов часто возникают образы «домашних богов» — лар и пенатов, столь характерные для Батюшкова313).

И культ мечты был типичен для целого ряда поэтов начала XIX в.; он сближал Батюшкова с Карамзиным, определявшим фантазию как «благодетельную богиню», «утешительницу человеков»314, и с Жуковским, теоретически и практически утверждавшим романтическое «воображение». Финал «Мечты» Батюшкова, одинаковый во всех редакциях по смыслу и основным образам, почти совпадает с концом написанного в декабре 1804 г. стихотворения Жуковского «К поэзии» (у Батюшкова «Хижину свою поэт дворцом считает // И счастлив!.. Он мечтает»315. У Жуковского поэт «В убогой хижине своей, //Забывший рок, забвенный роком, — //Поет, мечтает и — блажен!»)316.

Но в целом образ лирического героя Батюшкова весьма оригинален. Новаторство Батюшкова в этом направлении проявилось и в подчеркнутом вольнолюбии лирического героя (чего не было ни у Карамзина, ни у Жуковского), и, главное, в его жизнелюбивой, оптимистической философии, идущей вразрез с идейными установками сентиментальной школы. Мечта Батюшкова коренным образом отличается от мечты Карамзина и Жуковского, так как она утверждает ценность «земного мира», а не уход в мистические дали. Вместе с тем в типичной для Батюшкова философии наслаждения радостями жизни особенно определенно сказывается романтическая природа его творчества. Многие черты лирического героя Батюшкова отражают реальную биографию поэта, но это вовсе не относится к ядру его философии. В этом плане стихи Батюшкова дают очень слабое представление о его реальной биографии и о его обычном душевном состоянии, и мы можем говорить о несовпадении житейского и творческого облика поэта. Если бы мы ничего не знали о жизни и настроениях поэта и до нас дошла бы только его довоенная лирика, в нашем сознании возник бы образ целиком погруженного в наслаждения, беспечного «эпикурейца», отнюдь не похожий на того вечно жалующегося на судьбу «неудачника», каким был Батюшков в действительности. Иными словами, до 1812 г. трагическая биография Батюшкова была лишь подпочвой его лирики, имевшей светлый эмоциональный колорит («Выть в стихах не умею...» — прямо заявлял и позднее Батюшков317). Целый ряд людей, хорошо знавших Батюшкова, констатировал, что он как поэт-эпикуреец совсем не похож на свои стихи318. Вяземский писал А. И. Тургеневу в декабре 1819 г.: «О характере певца судить не можно по словам, которые он поет, но можно, по крайней мере, догадываться о нем по выражению голоса и изменениям напева. Я не очень ясно мысль мою выражаю, но в ней кроется семя истины. Со временем возрощу. Неужели Батюшков на деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нем»319. Сущность не совсем ясной самому Вяземскому мысли, по-видимому, заключалась в том, что характер поэта может не совпадать с содержанием его произведений. Пример такого несовпадения Вяземский видит в Батюшкове. И действительно, Батюшков не осуществлял на практике свой культ наслаждения. У него не было ни склонности к «шумным пирам», ни многочисленных любовных увлечений. Тот же Вяземский только раз упоминает о пирушке, в которой участвовал Батюшков. В письме к А. И. Тургеневу от 28 марта 1823 г. он спрашивает, имея в виду Жуковского: «Помнит ли он, как мы по ночам, после Карамзинских вечеров пили у меня медок и делали потом коленопреклонения на мостовой? Помнит ли он, как я у него окатил отроческую утробу свою голым ромом в сотовариществе с бедным Батюшковым и покойным Ивановым»320. Если не ошибаемся, это единственное свидетельство об участии Батюшкова в дружеских пирушках дворянской молодежи. Характерно, что и в этом свидетельстве «бедный Батюшков» выступает как человек, игравший пассивную и даже «страдательную» роль. В «Мелочах из запаса моей памяти» М. А. Дмитриев подробно останавливается на удивительном несходстве между личной «скромностью» Батюшкова и его яркой «вакхической» поэзией: «Он был необыкновенно скромен, молчалив и расчетлив в речах; в нем было что-то робкое, хотя известно, что он не был таков в огне сражения. Говоря немного, он всегда говорил умно и точно. По его скромной наружности никак нельзя было подозревать в нем сладострастного поэта: он был олицетворенная скромность.

По рассказам о Богдановиче, он напоминал мне его своим осторожным обращением, осторожным разговором и наблюдением приличий. Странно, что и Богданович, в своей «Душеньке», тоже не отличался тою скромностью, которую показывал в своей наружности. Впрочем, все, знавшие Батюшкова короче, нежели я, утверждают, что эти сладострастные и роскошные картины, которые мы видим в его сочинениях, были только в воображении поэта, а не в жизни»321. В этой характеристике особенно существенны последние строки, подводящие итог впечатлениям современников.

Все это говорит о том, что культ наслаждения в поэзии Батюшкова был своего рода декларацией — воплощенной в яркие художественные образы мечтой о человеке, который без помех может пользоваться «земными радостями». Эта мечта расшатывала и подрывала официальную мораль верхов феодально-крепостнического общества, сковывавшую и обеднявшую мысли, чувства и желания людей.

3

Сам Батюшков отмечал, что «пылкость и беспечность» составляли его характер «в первом периоде молодости»322. В самом деле, человек в лирике Батюшкова первого периода страстно любит земную жизнь.

Не случайно Пушкин нашел, что наиболее известное из посланий Батюшкова («Мои пенаты») «дышит каким-то упоеньем роскоши, юности и наслажденья»323. «Довоенный» Батюшков был именно поэтом радости. Об этом говорит даже количественное соотношение мотивов радости и печали в его лирике, демонстрирующее решительный перевес светлых образов. Прославление радости звучит у Батюшкова более заразительно и полнокровно, чем у какого-либо другого русского поэта. При этом характерно, что жизнелюбие Батюшкова нередко выражается в весьма активной форме «совета друзьям» — прямого обращения к предполагаемой аудитории:

Други! сядьте и внемлите
Музы ласковой совет.
Вы счастливо жить хотите
На заре весенних лет?
Отгоните призрак славы!
Для веселья и забавы
Сейте розы на пути;
Скажем юности: лети!
Жизнью дай лишь насладиться,
Полной чашей радость пить... («Веселый час». Первая редакция стихотворения называлась именно «Совет друзьям»)324.

Батюшков хорошо знает, что это мироощущение молодости. Н. П. Верховский правильно отметил, что «образ молодости был впервые в русской литературе создан Батюшковым»325. Еще раньше на это указал Н. Т. Костырь: «Две черты характеризуют поэтическую индивидуальность Батюшкова: вечная юность души и земное или постоянное стремление к земному, внешнему, чувственному, которым неизменно характеризуется юность»326. Философия лирического героя Батюшкова — это философия юности с отсутствием «оглядчивости» и рефлексии, с желанием возможно полнее пережить все «земные» радости.

Тот вечно молод, кто поет
Любовь, вино, Эрота
И розы сладострастья жнет...

— восклицает Батюшков в стихах, включенных в письмо к В. Л. Пушкину327.

Своему лирическому герою Батюшков придает «беспечность» — неумение задумываться над скучными, будничными делами. Он предваряет читателей, что в «Опытах» «дружество найдет беспечного поэта»328, или говорит о том, что этот поэт «беспечен, как дитя всегда беспечных граций»329. И друзья поэта — тоже «беспечные счастливцы»330. В сущности «беспечность» в истолковании Батюшкова олицетворяет особую «легкость» восприятия жизни. Именно в значении «легкость» Батюшков применяет это слово в своей характеристике Кипренского (последний «с беспечностью прелестной» рисует портреты своих «образцов»)331. И о себе Батюшков рассказывает, что он во время походов «всегда готов был жертвовать жизнию с чудесною беспечностию» (т. е. с удивительной легкостью)332.

«Беспечность» лирического героя Батюшкова подчеркнута сравнением его с ребенком:

Я умею наслаждаться,
Как ребенок всем играть,
И счастлив!..

(«К Гнедичу»)

Ср. характеристику Петина, который был не только лучшим другом Батюшкова, но и поэтом: «Ум зрелого человека и сердце счастливого ребенка: вот в двух словах его изображение»333.

«Беспечный герой» Батюшкова целиком отдается искреннему яркому веселью. Вероятно, будущий составитель подробного словаря языка русских поэтов начала XIX в. констатирует, что ни у одного из них эпитет «веселый» не повторяется так часто, как у Батюшкова. «Ясную веселость» Батюшков считает одним из основных свойств жизнелюбивого поэта334. Гнедич для него «веселий и любви своей летописатель»335, Вяземский — тоже «певец веселья и любови». В «Моих пенатах» поэта окружают «веселы тени» любимых им «певцов»; один из них, Богданович, улыбаясь, поет «гимн радости» вместе с Нелединским-Мелецким336.

Батюшков и сам создает «гимны радости». Одно из своих так называемых «подражаний Касти», стоящее неизмеримо выше оригинала337, он озаглавливает именно «Радость» и очень ярко передает это чувство, раскрывающее перед поэтом всю природу в ее великолепном обаянии:

Все мне улыбнулося! —
И солнце весеннее,
И рощи кудрявые,
И воды прозрачные,
И холмы парнасские!

Особенно выдвигает Батюшков мотив наслаждения. Лирический герой Батюшкова, у которого «сердце наслаждений просит»338, находит их, например, в дружеских пирушках:

Ах, почто же мне заране,
Друг любезный, унывать?—
Вся судьба моя в стакане!
Станем пить и воспевать:
«Счастлив! счастлив, кто цветами
Дни любови украшал,
Пел с беспечными друзьями,
А о счастии... мечтал!»

(«К Петину»)

Важную роль в поэзии Батюшкова играет символический образ «полной чаши», из которой «пьют радость» поэт и его друзья, «топя» свои заботы и невзгоды:

Мы потопим горесть нашу,
Други! в эту полну чашу,
Выпьем разом и до дна
Море светлого вина!339

(«Веселый час»)

Образ чаши так часто повторялся у Батюшкова, что современники любили рисовать поэта именно с этим аксессуаром «жизнелюбивой» лирики. Воейков в отрывке из поэмы «Искусства и науки» изобразил Батюшкова «в венке из роз и с прадедовской чашей»340. Образ чаши был так близок Батюшкову, что он в разные эпохи своей жизни применял его в том же значении символа и в письмах. «Я пью из чаши радости и наслаждаюсь», — сообщает он Гнедичу в 1807 г.341 «Я пил из чаши наслаждений и горестей радость и печаль», — повторяет он в письме к нему же в 1811 г.342

Выразившаяся в блестящих художественных формах философия наслаждения жизнью явилась новым словом, которое было дано сказать Батюшкову в поэзии. В этом плане он продолжил традицию Державина. Творчество Державина Батюшков, как было сказано выше, исключительно высоко ценил («Одно имя» Державина «истинный талант произносит с благоговением», — утверждал он в «Речи о влиянии легкой поэзии на язык», тут же вспоминая поздние «Анакреонтические стихи» Державина, который «и в зиму дней своих любил отдыхать со старцем Феосским»343). В жизнелюбивой лирике Батюшкова иногда ощущается влияние Державина. Исследователи до сих пор не отметили, что в «Моих пенатах» Батюшкова, где Державин назван «парнасским исполином»344, отражаются образы одного из лирических шедевров Державина — «Призывание и явление Плениры». В обоих стихотворениях, написанных трехстопным ямбом, нежный шепот возлюбленной сравнивается с легким повеванием ветра. И все же примеров такого влияния немного. Вообще, сопоставляя творчество Державина и Батюшкова, чаще всего можно говорить лишь о сходстве мироощущения, а не о причинной историко-литературной связи (это отнюдь не снимает того несомненного факта, что объективно Батюшков продолжает со стороны содержания традицию анакреонтических стихов Державина; его поэзия в этом смысле стоит в одном ряду с ними). Нельзя забывать и о том, что в свою жизнелюбивую лирику Батюшков в отличие от Державина вносит углубленный психологизм, являвшийся достижением карамзинской школы. К тому же эта лирика, как отметил еще Белинский, была более художественной, чем поэзия Державина, хотя Державин, конечно, значительно превосходил Батюшкова силой своего таланта. Психологизм и художественность жизнелюбивой лирики Батюшкова роднили ее не с «Анакреонтическими стихами» Державина, а с анакреонтическими одами Капниста, где была тонко разработана тема наслаждения «земными» радостями (поэзию Капниста Батюшков, как мы видели, очень любил и особенно подчеркивал достоинства ее стихотворного языка). С другой стороны, философия наслаждения жизнью, приобретавшая в поэзии Батюшкова особую «предметность» и зримость, решительно отделяла его от основателя сентиментальной школы Карамзина и его ученика Жуковского, утверждавшего «бесплотную» романтику. Показательно, что даже тогда, когда у Карамзина проскальзывали отдельные нотки жизнелюбия, они все же в конечном счете вливались в религиозно-моралистическую концепцию жизни. В стихотворении Карамзина «Веселый час» (1791) были предвосхищены мотивы и образы гораздо более позднего стихотворения Батюшкова с таким же названием (например, образ чаши, наполненной вином)345. Однако, даже описывая дружескую пирушку, Карамзин подчеркивает, что именно «провидение» дало возможность «смертным» наслаждаться вином:

Мы живем в печальном мире,
Всякий горе испытал,
В бедном рубище, в порфире —
Но и радость бог нам дал.
Он вино нам дал на радость,
Говорит святой мудрец:
Старец в нем находит младость,
Бедный горестям конец.

Напротив, Батюшков в своем «Веселом часе», как мы видели, создает полнозвучный гимн радости, не приглушая его какими-либо моралистическими и религиозными мотивами. По сути дела, в этой его вещи заключена скрытая и, вероятно, бессознательная полемика с Карамзиным.

Тема веселья в лирике Батюшкова сплетается с темой смерти. Устойчивость этого сочетания объяснялась не только индивидуальными особенностями мировоззрения Батюшкова, но и тем, что философия наслаждения вообще замыкала человека в узкий круг личных интересов. Батюшков неизбежно приходил к мысли об исчезновении «земных радостей», о смерти, которая рано или поздно настигнет наслаждающегося «счастливца».

Батюшков говорит о неотвратимости гибели предающегося веселью «счастливца», прежде всего разрабатывая мотив времени. Правда, поэт не считает время лишь разрушительной силой. По его мнению, оно не только уничтожает, но и созидает. Эта особенность батюшковской трактовки мотива времени до сих пор не отмечена в научной литературе. Между тем она заслуживает пристального внимания. «Время все разрушает и созидает, портит и совершенствует», — утверждает Батюшков в очерке «Вечер у Кантемира»346. Такая же характеристика времени дана в батюшковском послании «Н. И. Гнедичу»:

Сей старец, что всегда летает,
Всегда приходит, отъезжает,
Всегда живет — и здесь и там,
С собою водит дни и веки,
Съедает горы, сушит реки
И нову жизнь дает мирам,
Сей старец, смертных злое бремя,
Желанный всеми, страшный всем,
Крылатый, легкий, словом — время.

Приведем еще два примера, подтверждающих, что Батюшков не смотрит на время лишь как на разрушительную силу. «Ничто не может изгладить из памяти сердца нашего первых сладостных впечатлений юности, — пишет он в статье «Нечто о поэте и поэзии». — Время украшает их и дает им восхитительную прелесть»347. Время «украшает» у Батюшкова и «постарелую красавицу», которой, по мнению поэта, отнюдь не следует оплакивать свою юность:

Тебе ль оплакивать утрату юных дней?
Ты в красоте не изменилась
И для любви моей
От времени еще прелестнее явилась348

(«Из греческой антологии», IX)

Но, конечно, еще чаще время в лирике Батюшкова губит радости жизнелюбивого поэта и постоянно напоминает ему о смерти.

Говоря о наслаждениях, Батюшков подчеркивает их краткость, «минутность» и «скоротечность». «Ах! не долго веселиться //И не веки в счастьи жить!» — заявляет поэт, прерывая прославление «земных радостей»349. Контраст между этими радостями и смертью резкими чертами намечен в потрясающем стихотворении Батюшкова «Надпись на гробе пастушки», впоследствии использованном Чайковским в «Пиковой даме» (см. в особенности две последние строчки стихотворения:

«Но что ж досталось мне в сих радостных местах? // Могила!»).

Однако чаще всего тема смерти в лирике Батюшкова первого периода приобретает оптимистический и, как ни странно, даже мажорный колорит. Если Державин видит перед собой ужасный, ничем не завуалированный образ смерти, а Карамзин и Жуковский «отделываются» от него с помощью мистики, то «довоенный» Батюшков с его «земным» стихийно-материалистическим мироощущением и рассуждая о «мгновенности» жизни сохраняет спокойствие и светлую ясность духа. Временами он рисует смерть как гармоничный переход в античный Элизий, где будут звучать прежние «гимны радости». Эта картина поражает своим исключительным художественным блеском в стихотворении Батюшкова, где поэт вместе с возлюбленной попадает в загробный языческий мир,

В тот Элизий, где все тает
Чувством неги и любви,
Где любовник воскресает
С новым пламенем в крови,
Где, любуясь пляской граций,
Нимф, сплетенных в хоровод,
С Делией своей Гораций
Гимны радости поет...

(«Элизий»)

Особенно замечательно описание смерти «молодых счастливцев» в «Моих пенатах» Батюшкова.

Когда же парки тощи
Нить жизни допрядут350
И нас в обитель нощи
Ко прадедам снесут, —
Товарищи любезны!
Не сетуйте о нас,
К чему рыданья слезны,
Наемных ликов глас?351
К чему сии куренья,
И колокола вой,
И томны псалмопенья
Над хладною доской?

Последнюю строфу своего описания Батюшков сознательно заостряет против тех страшных картин погребения, которые часто возникали в поэзии Жуковского. Вспомним строки из «Двенадцати спящих дев» Жуковского, посвященные описанию похоронного обряда:

Но вот — уж гроб одет парчой;
Отверзлася могила;
И слышен колокола вой;352
И теплются кадила...

В своей трактовке темы смерти Батюшков решительно отходит от идей дворянских сентименталистов. Если в «Моих пенатах» Батюшков отказывался от «надписей златых» на могилах «молодых счастливцев», предлагая заменить их цветами или изображением «домашних» богов, то последователи Карамзина сообщали друзьям о желании заменить надписи и монументы усердными обращениями к небу. В стихотворении «Завещание» кн. Иван Долгоруков писал:

О, вы, друзья мои любезны!
Не ставьте камня надо мной;
Все ваши бронзы бесполезны,
Они души не скрасят злой,
Молитесь лучше богу вечну,
Созвав убогих и сирот,
Чтоб он пучину бесконечну
Явил бы мне своих щедрот353.

Эта негативная параллель к «Моим пенатам» прекрасно демонстрирует новаторство Батюшкова в разработке темы смерти. Когда поэт рисует смерть как гармоничный переход в Элизий, где будут раздаваться прежние «гимны радости», то именно здесь яснее всего видна оптимистичность батюшковской трактовки смерти. И. Н. Розанов верно отметил, что у Батюшкова «мечты о красивой смерти ... вполне гармонировали с мечтами о красивой земной жизни»354. Батюшкову кажется скучной и утомительной ничем не заполненная «вечность» («Дни так единообразны, так длинны, что самая вечность едва ли скучнее», — пишет он Гнедичу355). Поэт переносит в Элизий земные наслаждения, создавая необычайно выразительные картины. Удивительной яркости и законченности эти картины достигают в стихотворении «Элизий», где поэт обращается к возлюбленной:

...тропой безвестной,
Долу, к тихим берегам,
Сам он, бог любви прелестной,
Проведет нас по цветам
В тот Элизий, где все тает
Чувством неги и любви,
Где любовник воскресает
С новым пламенем в крови,
Где, любуясь пляской граций,
Нимф, сплетенных в хоровод,
С Делией своей Гораций
Гимны радости поет...356

Таким образом, батюшковская трактовка темы смерти, исключающая трагическое и мистическое ее восприятие, была в высшей степени оригинальной и противоречила самим основам сентиментального морализма.

4

Охарактеризуем теперь основные лирические темы Батюшкова. Видное место занимает в лирике поэта тема дружбы. Это чувство было для Батюшкова, как и для многих просвещенных дворянских интеллигентов начала XIX в. и более ранних периодов, утешением в остро ощущаемом разладе со «светом». «Я знаю цену твоей дружбы, которая есть и будет единственным утешением в жизни, исполненной горестей», — пишет Батюшков Гнедичу357. Как известно, тема дружбы была разработана поэтами, связанными с сентиментальной традицией — Карамзиным358, Дмитриевым, Жуковским и др. Но только Батюшков соединяет эту тему с эпикурейскими мотивами наслаждения жизнью. В его трактовке друзья поэта — молодые «счастливцы», ищущие и находящие радость «с златыми чашами в руках»359.

Лирический герой Батюшкова — веселый и беспечный поэт — видит в друзьях свидетелей фактов его биографии, слушателей рассказа о его жизни, о ее радостях и печалях (недаром свои «Опыты» он сопроводил посвящением «К друзьям»). Многие стихотворения или части стихотворений Батюшкова — это лирически окрашенные обращения поэта к дружеской аудитории:

О! дай же ты мне руку,
Товарищ в лени мой,
И мы... потопим скуку
В сей чаше золотой!

(«Мои пенаты»)

Последнюю формулу Батюшков буквально повторил через несколько лет после сочинения послания в письме к его адресату Вяземскому. Говоря о том, что с ним «навеки» останется «способность любить друзей», Батюшков восклицал: «Дай же мне руку, мой милый друг, и возьми себе все, что я могу еще чувствовать — благородного, прекрасного. Оно твое»360.

Благодетельная роль «союза дружества» и подвиги, совершенные ради него, становятся темой особого стихотворения Батюшкова «Дружество»361, где нарисовано несколько пар «знаменитых друзей» (Тезея и Пирифоя, Ореста и Пилада, Ахилла и Патрокла). В «Опытах» Батюшков поместил вслед за «Дружеством» другое свое стихотворение — элегию «Тень друга», посвященную своему любимому товарищу И. А. Петину, павшему в «битве народов» под Лейпцигом. Неотразимое впечатление производит здесь экспрессивная передача искреннего чувства привязанности к погибшему другу. Поэт хочет услышать голос этого «вечно милого» воина и продлить миг свидания с его тенью:

«О! Молви слово мне! пускай знакомый звук
Еще мой жадный слух ласкает,
Пускай рука моя, о незабвенный друг!
Твою с любовию сжимает...»
. . . . . . . . . . . .
И всё душа за призраком летела,
Всё гостя горнего остановить хотела...

Не случайно повторение в элегии эпитета «милый», определяющего отношение поэта к погибшему товарищу («милый друг», «воин вечно милый», «милый брат»362, эта последняя характеристика дана дважды).

Элегия «Тень друга», написанная Батюшковым в 1814 г., но по существу примыкающая к его довоенной лирике с ее апологией дружбы, позволяет сделать существенное историко-литературное наблюдение. По своей психологической убедительности и художественной яркости поэзия дружбы у Батюшкова была несравненно выше, чем у Карамзина и Дмитриева, ограничивавшихся довольно бледными декларациями в пользу этого чувства. Такого сильного выражения темы дружбы до Батюшкова не было в русской лирике.

И все же нужно отметить, что, хотя Батюшков в поэзии дружбы значительно опережает предшественников и современников и сообщает ей жизнелюбивое наполнение, именно в этой области лирики Батюшкова больше всего сказывается известная связь писателя с сентиментальной традицией (в частности, в ряде произведений и писем Батюшкова о дружбе заметна карамзинская «чувствительность»363). Новаторство Батюшкова гораздо более полно раскрывается в его поэзии любви.

Поэзия любви, созданная Батюшковым, яснее всего демонстрирует его отказ от морализма и манерности русского дворянского сентиментализма. Батюшков чувствовал неестественность любовных образов сентиментального типа. Острую пародию на карамзинский образ влюбленного «пастушка», «увенчанного» цветами и «припевающего» трогательные песни, содержит одно из писем Батюшкова к Гнедичу: «А когда я любил, увенчанный ландышами, в розовой тюнике, с посохом, перевязанным зелеными лентами, цветом надежды, с невинностью в сердце, с добродушием в пламенных очах, припевая: «кто мог любить так страстно» или: «я неволен, но доволен», или «нигде места не найду», ты смеялся, злодей!»364 (еще Л. Н. Майков отметил, что здесь «Батюшков припоминает сентиментальные песни Карамзина»365).

В противоположность Карамзину и его прямым последователям Батюшков считает тематику любви самой важной для лирического поэта. В речи о легкой поэзии он присоединяется к «глубокомысленному» Монтеню, назвавшему «язык страсти и любви» «любимейшим языком муз»366. Временами, отражая модные сентиментальные тенденции, он ставит дружбу выше любви367, но чаще всего любовь для него заслоняет и перевешивает дружбу. В письме к Вяземскому Батюшков высказывает надежду на то, что «в голове и в сердце» его приятеля осталось «место для дружества, не занятое чем-нибудь и лучшим и прелестнейшим — любовью»368. Определенное предпочтение, отдаваемое любви, стоящей рядом с дружбой, бросилось в глаза Гнедичу в батюшковском стихотворении «Ложный страх». Сопоставляя точки зрения философа и поэта, Гнедич цитировал в записной книжке последнюю строфу этого стихотворения с ее очень показательной «математикой». «Четверть любви с тремя четвертями дружбы составляют счастливейшее соединение душ, — замечал Гнедич. — Так думает опытный мудрец, а поэт вот как думает:

Дружбе дам я час единой,
Вакху час и сну другой;
Остальной же половиной (дня)
Поделюсь, мой друг, с тобой»369.

Эта «математика» характеризует всю лирику Батюшкова. В ней поэзия любви занимает ведущее положение даже в чисто количественном отношении. Но наиболее важно, что Батюшков трактует любовь как страсть, захватывающую всего человека, подчиняющего себе всю его эмоциональную жизнь.

Как мы уже отмечали, трактовка страстей у дворянских сентименталистов была весьма половинчатой и компромиссной. В связи со своей моралистической концепцией Карамзин выдвигает требование «умеренности», исключающее свободное развитие смелого «беззаконного» чувства:

Люби, но будь во всем умерен;
Пол женский часто нам не верен;
Люби, умей и разлюбить.
Привычки, склонности и страсти,
У мудрых должны быть во власти:
Немудрым цепи их носить...370

За Карамзиным шли его многочисленные последователи, в свою очередь рисовавшие губительное влияние страстей на человека. Так, в 1806 г. в журнале «Любитель словесности» появился очерк «Сердце и рассудок» с подписью К-ая (редакция выражала благодарность этой «почтенной сочинительнице»371). Очерк завершался следующим нравоучением: «Вот нещастные следствия излишней и пагубной чувствительности! — Ежели человек, при самом начале страсти, сопутствуем будучи светильником рассудка, постарается преодолеть ее, то может избежать всех бедствий, а предавшийся совершенно одним только чувствам сердца потеряет навсегда душевное спокойствие». И особенно настойчиво повторял мысль о катастрофическом действии страстей Жуковский, полный мистических настроений, роднивших его с Карамзиным. «Необузданность страстей... противна природе, ибо она пагубна! — замечал Жуковский в речи «О страстях». — Мы исчерпываем все наслаждения, лишаемся способности наслаждаться, и часто бедственно погибаем! Что же остается нам делать? Не обращаться на всякую крайность, держаться середины, не выходить из пределов, положенных нам натурою!»372

Именно эту теорию «золотой середины» в проявлениях страстей фактически отвергает Батюшков, делая тем самым огромный шаг вперед в освобождении поэзии от классицистической рационалистичности и сентиментального морализма. Батюшков считает одной из задач писателя узнать «человека и страсти его»373, научиться угадывать «тайную игру страстей»374. В посвящении к «Опытам» он предупреждает друзей о том, что в его стихах запечатлелась именно история страстей:

Но дружество найдет мои в замену чувства,
Историю моих страстей...

(«К друзьям»)

Более того, Батюшков делает одной из основных черт своего лирического героя способность испытывать бурные страсти. Батюшков признавался Е. Г. Пушкиной в том, что он «настежь отворяет двери всем страстям, всем желаниям»375. То же самое можно сказать о его лирическом герое. Заставляя последнего слушаться голоса страстей, Батюшков рисует психологию молодости («сильные страсти... принадлежат молодости», — прямо утверждает он в «Воспоминании о Петине»376). Стремясь передать высшее напряжение страстей, он упорно подчеркивает их «пламенность»:

О пламенный восторг! О страсти упоенье!
О сладострастие... себя, всего забвенье!

(«Мщение»)

. . . . . . . . . . . .
Души в пламени сольем,
То воскреснем, то умрем377.

(«Веселый час»)

Правда, иногда у Батюшкова слышались отзвуки карамзинских мыслей о вреде сильных страстей («Здесь страсти засыпают; люди становятся людьми», — писал он в «Прогулке по Москве»378, а в «Похвальном слове сну» утверждал, что «сон, успокаивая страсти, истребляет даже их вредное начало»379). Но в общем «пламенная страсть» поднята в лирике Батюшкова на очень большую высоту. Такой страстью здесь почти всегда оказывается любовь. Просматривая напечатанную в «Опытах» речь о легкой поэзии, родственник Батюшкова декабрист Никита Муравьев остался недоволен формулой «язык страсти и любви». Подчеркнув три последних слова, он написал на полях: «И любовь страсть»380. Однако это замечание не столько поправляет Батюшкова, сколько характеризует сущность его любовной лирики. Любовь дана у Батюшкова именно как страсть, овладевающая всем человеком. Мотив силы любви настойчиво звучит у Батюшкова. Образ любимой женщины всегда и всюду сопровождает поэта, как бы сливаясь с его душевным обликом. По наблюдению В. В. Виноградова, у Батюшкова мы находим «круг выражений, связанных с представлением об образе любимого существа, как о неразлучном спутнике»381. При этом Батюшков подчеркивает «единственность» своего чувства, его полное преобладание над другими переживаниями.

Одной любви послушен,
Он дышит только ей.
Везде с своей мечтою,
В столице и в полях,
С поникшей головою,
С унынием в очах,
Как призрак бледный бродит;
Одно твердит, поет:
Любовь, любовь зовет...

(«Ответ Тургеневу»)

Моей пастушки несравненной
Я помню весь наряд простой,
И образ милый, незабвенный
Повсюду странствует со мной382

(«Мой гений»)

Основой двух замечательных элегий, написанных Батюшковым в связи с неудачной любовью к А. Ф. Фурман («Элегии» и «Разлуки»), становится полная погруженность поэта в свое чувство. В первой из них поэт называя любимую женщину своей «последней надеждой», говорит о «неразлучности» ее образа с его мыслями и эмоциями:

Я с именем твоим летел под знамя брани
Искать иль гибели, иль славного венца.
В минуты страшные чистейши сердца дани
Тебе я приносил на Марсовых полях:
И в мире, и в войне, во всех земных краях
Твой образ следовал с любовию за мною;
С печальным странником он неразлучен стал383.

Во второй из указанных элегий (в «Разлуке») говорится о невозможности «отделаться» от этого образа. Страдающий поэт даже в своих странствиях не в силах забыть возлюбленную:

Напрасно: всюду мысль преследует одна
О милой, сердцу незабвенной,
Которой имя мне священно...

Конечно, и до Батюшкова мотив силы любви прозвучал в русской поэзии. В сентиментальной литературе этот мотив можно найти, например, у Нелединского-Мелецкого. И. Н. Розанов верно отметил, что для этого поэта характерна «безусловная, абсолютная преданность» любви384. Стихотворение Нелединского-Мелецкого «Ты велишь мне равнодушным...» перекликается с творчеством Батюшкова («Дай такое, чтоб хотело не одну тебя любить», — пишет Нелединский-Мелецкий о сердце поэта, всецело захваченного глубоким чувством). А Дмитриев еще в 1795 г. озаглавливает одно из своих стихотворений «Сила любви». Но нетрудно увидеть, что между поэзией любви Нелединского-Мелецкого и Дмитриева, с одной стороны, и Батюшкова — с другой, лежит пропасть. Галантно-мадригальные признания заменены у Батюшкова подлинно драматическим внутренним монологом поэта. Изображение любовных переживаний в лирике Батюшкова должно было поражать своей сложностью и тонкостью русского читателя начала XIX в., воспитанного на однообразной манерности сентиментальной лирики. В одном из очерков Батюшков утверждал, что «сердечные привязанности» «составляют и мучение, и сладость жизни»385. «Мучительные» и вместе с тем «сладкие» любовные эмоции запечатлены в батюшковском «Выздоровлении», предвосхищающем лучшие шедевры лирики Пушкина. Ощущение радостного возвращения к жизни соединяется здесь у только что оправившегося от тяжелой болезни поэта с мыслью о смерти, которую, однако, в свою очередь, должны сделать «сладкой» любовные переживания:

Но ты приближилась, о жизнь души моей,
И алых уст твоих дыханье,
И слезы пламенем сверкающих очей,
И поцелуев сочетанье,
И вздохи страстные, и сила милых слов
Меня из области печали —
От Орковых полей, от Леты берегов
Для сладострастия призвали.
Ты снова жизнь даешь; она твой дар благой,
Тобой дышать до гроба стану.
Мне сладок будет час и муки роковой:
Я от любви теперь увяну.

Этот пример показывает, как далека любовная лирика Батюшкова от эмоциональной монотонности суховатых стихотворений Карамзина, Дмитриева или Нелединского-Мелецкого — писателей, намечающих лишь бедную схему движения чувства.

В лирике указанных писателей не только не были раскрыты глубины душевной жизни влюбленного поэта, но и образ женщины превращался в своего рода сентиментальный символ. Не то у Батюшкова. Предвосхищая поэзию Пушкина, он в ряде случаев стремится осветить внутренний мир женщины. Это желание проникнуть во внутренний мир женщины заставляет Батюшкова выдвинуть проблему ее отношений со «светом». Весьма характерно батюшковское стихотворение «В день рождения N», явно предвосхищающее один из лирических шедевров Пушкина («Когда твои младые лета...»). Поэт утешает женщину, от которой отвернулся «свет» (она «оставлена, печальна и одна»), обещая ей взамен свою дружбу:

Что потеряла ты? Льстецов бездушный рой,
Пугалищей ума, достоинства и нравов,
Судей безжалостных, докучливых нахалов.
Один был нежный друг... и он еще с тобой!386

Однако в первом периоде творчества Батюшков чаще всего включает тему любви, как и тему дружбы, в философию наслаждения жизнью. Это опять-таки резко отделяет лирику Батюшкова от поэзии мистически настроенных писателей.

«Всякий любит как умеет, ибо страсть любви есть Протей. Она принимает разные виды, соображаясь с сердцем любовника», — утверждал Батюшков в одном из писем к Гнедичу387. Та же мысль о бесконечном разнообразии конкретного наполнения любви была высказана им в статье о Петрарке: «Любовь способна принимать все виды. Она имеет свой особенный характер в Анакреоне, Феокрите, Катулле, Проперции, Овидии, Тибулле и в других древних поэтах. Один сладострастен, другой нежен, и так далее»388. Совершенно особенную поэзию любви создает и сам Батюшков. Это поэзия «земной» страсти — яркого и смелого чувства. «Страстность составляет душу поэзии Батюшкова, — писал Белинский, — а страстное упоение любви — ее пафос»389. При этом Батюшков не ограничивает любовь областью «плотских» наслаждений: в ней органически сливаются и как бы растворяются друг в друге физическое и духовное, телесное и интеллектуальное. В этом смысле интересен очень типичный для Батюшкова образ соединения «душ» в любовном «пламени» (например, при поцелуе):

Съединим уста с устами,
Души в пламени сольем,
То воскреснем, то умрем!

(«Веселый час»)

...лилейными руками,
Цепью нежною обвей,
Съедини уста с устами,
Душу в пламени излей!

(«Элизий»)

Твоя рука в моей то млела, то пылала,
И первый поцелуй с душою душу слил.

(«Мщение»; курсив везде мой. — Н. Ф.)

В последнем случае батюшковский образ слияния «душ» вытесняет достаточно шаблонный литературный материал. Как известно, «Мщение» является творческой переработкой элегии Парни. Но у Парни нет смелого батюшковского образа.

Рисуя «земные прелести» любви390, Батюшков несомненно выступает как новатор. В литературе классицизма строгий голос рассудка отменял все слишком смелые проявления страстей и в особенности их «физического» начала. Защищая от возможных нападок свои эклоги, Сумароков подчеркивал, что они основаны «на нежности, подпертой честностию и верностию», и направлял резкие тирады против «злопристойного сластолюбия»391. Точно так же и в литературе дворянского сентиментализма «земные радости» любви, как правило, зачеркивались религиозно-моралистической трактовкой психологических проблем. С точки зрения Карамзина чувство любви внушено человеку «творцом» («сам бог велит нам так любить!» — восклицает Карамзин в стихотворении «Надежда»), отсюда логически вытекала мистическая трактовка любви в лирике Карамзина. Как счастливую, так и несчастную любовь Карамзин связывает с потусторонним «там» — с «вечностью» (см. хотя бы два «парных» стихотворения Карамзина «К неверной» и «К верной»).

Именно в истолковании этой темы ясно раскрывается полярность философии Батюшкова и Жуковского, продолжившего традиции Карамзина и строившего свой романтизм на мистической основе. Герои лирики Жуковского, живущие «бесплотной» платонической любовью, вообще не верят в возможность реального осуществления своих надежд и рассчитывают лишь на соединение «за гробом» в «другом» свете (см. «Эолову арфу»). Не случайно Жуковский в 1812 г. вступил в резкую полемику с Батюшковым по поводу трактовки темы любви в «Моих пенатах» (послание было адресовано Жуковскому и Вяземскому). В ответном послании Жуковский старается отвлечь Батюшкова от «земного» понимания любви и выдвигает взамен собственное ее истолкование, отмеченное нравоучительным мистицизмом. Споря с Батюшковым и называя любовь «даром неба», Жуковский указывает на карамзинский идеал встречи «за гробом»:

Всечасно улетаешь
Душою к тем краям,
Где ангел твой прелестный;
Твое блаженство там,
За синевой небесной,
В туманной сей дали...392

В лирике Жуковского мы почти не находим изображения физических черт возлюбленной поэта, вообще здесь нередко действуют «тени», лишенные «плоти» и символизирующие духовное соединение «за гробом» (в финале «Эоловой арфы» «две видятся тени, слиявшись, летят»). Напротив, не последовавший советам Жуковского Батюшков прежде всего хочет воспроизвести внешнюю привлекательность своих «богинь красоты»393, пленительность их женского обаяния. У Батюшкова часто возникает образ юной нимфы, полной неотразимого очарования:

Лиза! сладко пить с тобой,
С нимфой резвой и живой!

(«Веселый час»)

В чаще дикой и глухой
Нимфа юная отстала...394

(«Вакханка»)

Часто фигурирует у Батюшкова «женщина-роза», пленяющая своей свежестью. Это сравнение, встречавшееся еще в русской поэзии XVIII в. (см., например, замечательно художественный сонет Сумарокова «Не трать, красавица, ты времени напрасно...»), в ряде случаев приобретает у Батюшкова особую конкретность, теряя чисто символическое значение:

О радость! Ты со мной встречаешь солнца свет
И, ложе счастия с денницей покидая,
Румяна и свежа, как роза полевая,
Со мною делишь труд, заботы и обед395.

(«Таврида»)

Но важнее всего, что Батюшков сознательно ставит перед собой задачу создать портрет прекрасной женщины. Так, он рисует ее голову — прежде всего «полный неги взор»396 и волосы:

Я помню очи голубые,
Я помню локоны златые
Небрежно вьющихся власов.

(«Мой гений»)

Под шляпою мужской
И кудри золотые,
И очи голубые,
Прелестница, сокрой!

(«Мои пенаты»)

Женскую голову Батюшков нередко украшает венком (такой венок из белых роз, блистающий «на главе» красавицы, есть, например, в варианте «Воспоминания»397). Описание глаз оживляется изображением слез, придающих взгляду женщины особую прелесть (в «Радости» красавица признается в любви «сквозь слезы стыдливости», в «Выздоровлении» поэта возвращают «из области печали» «слезы пламенем сверкающих очей»). Батюшков изображает также губы и щеки («ланиты») возлюбленной — «алые уста»398 и «румянец флоры на щеках»399. В «Вакханке» фигурируют

...пылающи ланиты
Розы ярким багрецом.
И уста, в которых тает
Пурпуровый виноград.

Батюшков рисует не только голову красавицы, но и ее «стройный стан»400, плечи, грудь и ноги. Изображая кудри, он обычно заставляет их рассыпаться по плечам. В «Моих пенатах» говорится о пастушке Лиле:

Вошла — наряд военный
Упал к ее ногам,
И кудри распущенны
Взвевают по плечам...

И в «Послании к Тургеневу» упомянуты

Кудри льняно-золотые
На алебастровых плечах401.

Большую роль играет в женских портретах Батюшкова рука возлюбленной. Как отметил В. В. Виноградов, «изображение любви» в лирике Батюшкова, помимо других приемов, сосредоточено на передаче «физических ощущений от женской руки»402. «Лилейные» руки возлюбленной становятся центральной внешней деталью во многих стихотворениях Батюшкова:

И вот с улыбкой нежной
Садится у огня,
Рукою белоснежной
Склонившись на меня...

(«Мои пенаты»)

Ты, Геба юная, лилейною рукою
Сосуд мне подала...403

(вариант «Воспоминания»)

Так лилейными руками,
Цепью нежною обвей...404

(«Элизий»)

Батюшков не только создает портрет любимой женщины, но и фиксирует впечатления, связанные с ее образом. Поэта волнует голос «красавицы», и он старается передать его «выражения»405. В «Моем гении» поэт вспоминает «голос милых слов». «Голос твой я слышу», — восклицает он и в «Тавриде»406.

В ряде стихотворений Батюшков пересказывает любовные признания женщины, особенно экспрессивные в своей лаконичности:

Но с новой прелестью ты к жизни воскресала
И в первый раз «люблю», краснеяся, сказала407.

(«Мщение»)

И алыми устами,
Как ветер меж листами,
Мне шепчет: «Я твоя,
Твоя, мой друг сердечный!..»

(«Мои пенаты»)

Поэт «ловит» и слова возлюбленной и ее дыхание. В «Выздоровлении» дыханье «алых уст» воскрешает поэта. Ср. «Тавриду»:

Я с жаждою ловлю дыханье сладострастно
Румяных уст...

Ср. «Мои пенаты:

Я Лилы пью дыханье
На пламенных устах,
Как роз благоуханье,
Как нектар на пирах!..

Таков образ прекрасной женщины в любовной лирике Батюшкова. Большое место в этой лирике занимает описание счастья влюбленных, объятий и поцелуев, «сладострастья»408 и «неги»409. Батюшков часто рисует и ложе, на которое опускаются счастливые любовники:

Теперь, любовник, ты
На ложе роскоши с подругой боязливой,
Ей шепчешь о любви...410

(«Мечта»)

Я в сумерки вчера, одушевленный страстью,
У ног ее любви все клятвы повторял
И с поцелуем к сладострастью
На ложе роскоши тихонько увлекал...411

(«Из греческой антологии», VIII)

Но хотя в любовной лирике Батюшкова запечатлено яркое горение «земных страстей», в ней нет грубой чувственности. По наблюдению И. Н. Розанова, «Батюшков ценит «стыдливость». «Стыдливый» — это один из любимейших его эпитетов»412. Не случайно Батюшков так охотно рисует «потупленный взор», выражающий смущение413:

Там взор потупленный назначил мне свиданье
В зеленом сумраке развесистых древес...

(«Мщение»)

В Лаисе нравится улыбка на устах,
Ее пленительны для сердца разговоры,
Но мне милей ее потупленные взоры
И слезы горести внезапной на очах.

(«Из греческой антологии», VIII)

В этом смысле показательно отношение Батюшкова к слишком «вольным» эротическим описаниям. Он с увлечением читает «Опасного соседа» В. Л. Пушкина («Вот стихи! Какая быстрота! Какое движение! И это написала вялая муза Василия Львовича!» — удивляется Батюшков)414. Однако он одобряет фривольную поэму В. Л. Пушкина лишь как написанное живыми стихами антишишковистское произведение, которое «не понравится гг. беседчикам»; самый сюжет «Опасного соседа» вызывает у него ироническую реакцию415. Показательна и реакция Батюшкова на поэзию Баркова. В «Видении на берегах Леты» среди корифеев русского Парнаса помещена комическая фигура Баркова, сотворившего «обиды» «девственной Венере»416. Более того, в вариантах отдельных мест «Видения» Батюшков подходит к грани барковских описаний417. Однако в апробированном Батюшковым списке «Видения» нет упомянутых вариантов418. Батюшков выбросил их, так как ему вообще было чуждо огрубление эротических образов, на котором часто строилась поэзия Баркова. Правда, Катенин считал некоторые стихи из «Мечты» Батюшкова «достойными Баркова»419. Но это был полемический выпад против стихотворцев, углублявшихся в любовную тематику.

Проведенный анализ батюшковской поэзии любви показывает, что она целиком строилась на основе «земного», чуждого мистике отношения к жизни. Именно поэтому она стала новым словом русской литературы, ее выдающимся художественным завоеванием. Таким образом, хотя по своей основной тематической направленности лирика Батюшкова первого периода была карамзинистской и поэт большей частью погружался в мир частной домашней жизни уединившегося от света человека, который целиком отдает себя любви и дружбе, эта лирика несла в себе прогрессивное содержание, определявшееся просветительскими идеями. В ней декларировались высокая ценность свободы человеческой личности и ее право на земные радости и наслаждения, что резко противоречило религиозно-аскетической морали — одной из главных идеологических основ феодально-крепостнического общества.

5

С кругом интимно-психологических тем и мотивов лирики Батюшкова по большей части связаны его переводы, сделанные до 1812 г.

Вместе с Жуковским Батюшков открыл новую страницу в истории русского перевода. Он, по собственным словам, «завоевывал», а не брал свои переводы и «подражания» и вносил в них «оригинальные» идеи420. Переводы Батюшкова — это почти всегда вольные переводы, в которых он обнаруживает творческую самостоятельность и замечательное мастерство. Обсуждая вопрос о том, как надо переводить Ариосто, Батюшков писал Гнедичу: «Засмейся в глаза тем, кто скажет тебе, что в моем переводе далеко отступлено от подлинника. Ариоста один только Шишков в состоянии переводить слово в слово, строка в строку, око за око, зуб за зуб, как говорит Евангелие»421.

Батюшков, подобно Гнедичу, горячо любил античность. Любовь к ней внушил ему еще М. Н. Муравьев, внимательно изучавший культуру древнего мира422. Эту любовь поддерживал и петербургский кружок А. Н. Оленина (с кружком Оленина, где видную роль играл Гнедич, Батюшков сблизился еще в ранней молодости423; впоследствии он посвятил свою элегию «Гезиод и Омир — соперники» «А. Н. О.», т. е. А. Н. Оленину, «любителю древности»). Не знавший греческого языка, Батюшков сравнительно мало использовал материал греческой литературы424. Далеко не совершенно знал Батюшков и латинский язык425. Об этом свидетельствует несколько фактов, не освещенных исследователями. Когда Батюшков служил в Неаполитанской миссии, одной из причин его служебных неприятностей было то, что он сделал ошибку «в переводе латинской фразы в каком-то дипломатическом документе»426. Сам же поэт, говоря о стиле Цицерона, замечал: «Я и в переводах вижу, что Цицерон никогда не прибегал к... побочным средствам. Как же разница между ним и Сенекою должна быть чувствительна для тех, которые имеют счастие читать в подлиннике этих авторов»427. Очевидно это высказывание надо понимать в том смысле, что Батюшков не мог читать в подлиннике именно Цицерона. Латинские цитаты из Сенеки встречаются в его сочинениях428. Как показывают неопубликованные материалы, не читал он в оригинале и Тацита. Делая выписки из произведений римского историка, он тут же отметил: «Вот вступление Тацита к его летописи. И. М. М. А. (т. е. И. М. Муравьев-Апостол. — Н. Ф.) диктовал мне отрывок сей с латинского»429.

Тем не менее Батюшков, пользуясь французскими переводами и в то же время обращаясь к латинскому подлиннику, перевел две элегии Тибулла430 и одну приписывавшуюся ему элегию431 (кстати сказать, Батюшков не различал Тибулла и «псевдотибулла»)432. Батюшкова сильно увлекало творчество Тибулла (недаром он даже называл себя «маленьким Тибуллом»433): он ценил в нем пафос «сладостных мечтаний» и духовной независимости434, и решительное предпочтение «светлого мира» войне, и, конечно, прежде всего поэзию «земной» любви (недаром он называл Тибулла «мастером наслаждаться»435). Работая над произведениями Тибулла, Батюшков их как бы «эротизирует», придавая своим вольным переводам из римского лирика черты резкого своеобразия. В этом смысле показательны строки превосходного — по определению Белинского436 — батюшковского перевода 3-й элегии I книги Тибулла, где поэт воображает момент своего возвращения домой:

Беги навстречу мне, беги из мирной сени,
В прелестной наготе явись моим очам:
Власы развеянны небрежно по плечам,
Вся грудь лилейная и ноги обнаженны...

(«Элегия из Тибулла»)

Это описание «прелестной наготы» — чисто батюшковское. Его нет в соответствующем месте элегии Тибулла.

Батюшков прекрасно владел итальянским языком, который в Александровское время, да и в более поздние эпохи, знали очень немногие. Начав занятия итальянским языком еще в пансионе437, Батюшков впоследствии упорно работал над его изучением («Я по горло в итальянском языке», — писал он Гнедичу 11 августа 1815 г.438, очевидно, имея в виду не только итальянскую литературу, но и итальянский язык в собственном смысле слова). В итальянской литературе Батюшков, естественно, обращается прежде всего к поэтам эпохи Возрождения, создавшим яркий образ человека, постепенно освобождающегося от власти церковной идеологии.

В лирике Петрарки Батюшкову был близок образ поэта, удалившегося от света. Его восхищала и гармоничность языка Петрарки: Батюшков рассказывал Гнедичу о том, как он «наслаждался музыкальными звуками» языка «сладостного» Петрарки, «из уст которого что слово, то блаженство»439. В поэзии Петрарки Батюшков «выбирает» мотив мирной сельской жизни. Контраст этой жизни и любовных страданий одинокого поэта резко намечен в батюшковском вольном переводе канцоны Петрарки, озаглавленном «Вечер». В другом батюшковском переводе из Петрарки «На смерть Лауры» тоже воплощено чувство любовной скорби440. Батюшков видел в поэзии Петрарки прежде всего платоническую любовь, полярно противоположную «земным» восторгам. Он утверждал, что «петраркизм» — это «вздыхательная» любовь, живущая «в душе поэтов»441, что «наслаждения» Петрарки «были духовные» в противоположность отношению к любви «древних поэтов»442. Однако прославление платонической любви у Петрарки в общем противоречило «земному» мироощущению Батюшкова. Вероятно, именно поэтому оба его перевода из Петрарки не принадлежали к числу его лучших художественных достижений и не были включены им в «Опыты».

Батюшкова привлекает творческая разносторонность Ариосто, умевшего — по его словам — «соединять эпический тон с шутливым, забавное с важным, легкое с глубокомысленным, тени со светом». В том же письме, где содержится эта характеристика, Батюшков сообщал Гнедичу, что он хочет переводить Ариосто, «которого еще вовсе нет на русском», и в качестве первого опыта приводил переведенный им отрывок 34-й песни «Неистового Орланда», осмеивающий «дурачества», в «оковах» которых живут «смертные». Батюшков собирался перевести «целую песнь», а может быть и всю поэму. Однако он, отчасти по цензурным соображениям, не осуществил свой замысел (Батюшков думал, что «цензурный комитет» не пропустит «очеловеченных» Ариосто библейских и евангельских образов)443. Лучшим переводом Батюшкова из «Неистового Орланда» явилось «Подражание Ариосту» (см. об этом стихотворении, сочиненном уже после составления «Опытов», куда оно не вошло, и примыкающем к батюшковским антологическим стихотворениям, в главе третьей).

Но гораздо больше, чем произведения Ариосто, увлекали Батюшкова произведения крупнейшего поэта позднего итальянского Возрождения Торквато Тассо, который стал одним из центральных героев его оригинальной поэзии (см. об этом в главе третьей). Батюшков был внимательным читателем и восторженным почитателем знаменитой поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим», «Иерусалим» — сокровище, — говорил он в письме к Гнедичу, — чем более читаешь, тем более новых красот, которые исчезают во всех переводах»444. Оценивая в своей поэзии творчество Тассо, Батюшков особенно подчеркивал разнообразие картин, созданных великим итальянским поэтом; это разнообразие он видел в сочетании двух тематических стихий — батальной и эротической. В послании «К Тассу» (1808)445 Батюшков, утверждая, что в руках автора «Освобожденного Иерусалима» «иль факел эвменид иль луч златой любви», говорил о быстрой смене картин в поэме Тассо:

Нет более вражды, и бог любви младой
Спокойно спит в цветах под миртою густой.
Он встал, и меч опять в руке твоей блистает!
Какой Протей тебя, Торквато, пременяет,
Какой чудесный бог чрез дивные черты
Рассеял мрачные и нежны красоты?446

В соответствии с этим в «Освобожденном Иерусалиме» внимание Батюшкова привлекают батальные картины (на полях поэмы Тассо Батюшков писал против этих картин: «Какая быстрота!» или «Comme c’est naturel!» и т. п.447). Интерес Батюшкова к батальным страницам Тассо был вовсе не «академическим». Батюшков как бы сопоставлял с ними свои личные впечатления боевого офицера русской армии. Разбирая батальное описание Тассо, Батюшков пишет: «В сражении есть минуты решительные: я на опыте знаю, что они не столь ужасны»448. Однако Батюшкову нравятся не столько «величественные картины» Тассо449, сколько его любовные сцены. Ренессансное мироощущение Тассо ярче всего выражалось в великолепных картинах любви, ее радостей и страданий, и Батюшков сочувственно и восхищенно выделяет эти картины в «Освобожденном Иерусалиме». Характерно, что одобрительные заметки Батюшкова на полях поэмы вызывает сравнение золотых волос, просвечивающих сквозь тонкое покрывало, с солнцем, проглядывающим из-за облака, и портрет женщины, которая от стыдливости не может промолвить ни слова и ограничивается поклоном. Батюшков восхищается одним из самых трогательных эпизодов поэмы — смертью Клоринды и замечает: «Что может быть лучше этой строфы»450.

Все это сказывается в самих переводах Батюшкова из Тассо. В переведенном им отрывке из I песни «Освобожденного Иерусалима» ярко и подробно описано войско крестоносцев:

Христово воинство в порядке потекло
И дол обширнейший строями облегло.
Развились знамена́, и копья заблистали,
Скользящие лучи сталь гладку зажигали;
Но войско двигнулось: перед вождем течет
Тяжела конница и ей пехота вслед.

Но гораздо больше занимают Батюшкова в его переводах жизнелюбивые любовные картины Тассо. Именно в этом смысле, как верно подчеркнул Н. П. Верховский, «благодаря целостному восприятию итальянского Ренессанса, Батюшков мог очистить Тассо от «переосмыслений» в духе классицизма и Рококо и возвратить его Возрождению»451. При этом Батюшков еще усиливает жизнелюбивые мотивы, звучащие в поэме Тассо, он как бы «эротизирует» их, поступая с Тассо точно так же, как с Тибуллом. В переведенный им отрывок из XVIII песни «Освобожденного Иерусалима» Батюшков вводит эротические детали, нередко встречающиеся в его собственной оригинальной поэзии («гибкий стан», «лилейные руки» и т. п.). Батюшков усиливает эротические мотивы и рисуя появление Армиды перед Ринальдом. Если у Тассо она при этом появлении приобретает вид ангела, покинувшего небеса, и в связи с этим ее красота намечена весьма общими чертами, то Батюшков самостоятельно создает портрет прекрасной женщины:

Ринальд Армиды зрит стан, образ и черты,
К нему любовница взор страстный обращает,
Улыбка на устах, в очах слеза блистает,
Все чувства борются в пылающей груди.

Вообще в этой сцене Батюшков более определенно, чем Тассо, подчеркивает в Армиде черты страстной «любовницы». Если у Тассо в 32-й октаве XVIII песни поэмы Армида заканчивает свой монолог, обращенный к Ринальду, просьбой позволить ей дружески пожать ему руку, то у Батюшкова финал монолога становится взволнованным любовным признанием, превосходно выражающим бурную страсть:

Прижмись к груди моей и к пламенным устам,
Умри на них, супруг... Сгораю вся тобою...

Работа Батюшкова над переводами Тассо не пошла особенно далеко. Он переводил Тассо и в то же время жалел о том, что отдает этому занятию слишком много времени («1/2 часа читаю Тассо, 1/2 — раскаиваюсь, что его переводил», — признавался Батюшков Гнедичу452).

Батюшков сомневался в том, что перевод огромной поэмы, состоящей более чем из 15 000 стихов, для него практически целесообразен. «Лучше ли пойдут мои дела (о которых мне не только говорить, но и слышать гадко)?»— спрашивал Батюшков Гнедича453. Кроме того, Батюшков не хотел тратить свой незаурядный талант на переводческую работу, которая заняла бы у него колоссальное количество времени («Как будто я сотворен по образу и подобию божьему затем, чтоб переводить Тасса»454, — шутливо писал он Гнедичу455), и не был удовлетворен своими переводами из Тассо (их он даже хотел сжечь и не включил в «Опыты»). Нужно учитывать и то, что эпопея типа «Освобожденного Иерусалима» была в сущности чуждой Батюшкову, хотя он теоретически признавал достоинства этого жанра. Поэтому все усилия Капниста и особенно Гнедича, который хотел, чтобы Тассо в жизни его друга занял бы такое же место, как Гомер в его собственной биографии, побудить Батюшкова продолжить перевод456 остались тщетными. Переводивший отрывки из поэмы Тассо в 1808—1809 гг. Батюшков, как свидетельствуют неопубликованные письма Гнедича к нему, в 1810 г. опять взялся за перевод «Освобожденного Иерусалима»457, но ничего существенного не сделал.

Батюшкова интересовала и «новая» итальянская литература XVIII — начала XIX в. Наибольшее место в этих его интересах занимал Касти. С произведениями этого поэта Батюшков познакомился, может быть, через И. М. Муравьева-Апостола, который лично общался с Касти, когда жил в Париже458. Делая выписки из истории итальянской литературы, Батюшков заметил: «Касти: я его знаю»459. Батюшкова привлекала резкая сатирическая направленность ряда произведений Касти, гармонировавшая с его собственным отрицательным отношением к развращенным верхам дворянского общества. Как мы отметили выше, Батюшков перевел одну из анакреонтических од Касти, в которой осмеивался надменный богач, и усилил ее сатирическое звучание. С другой стороны, ему нравилось жизнелюбие Касти, выражавшееся в утверждении пылкой «земной» любви. И здесь Батюшков проявил большую оригинальность. В стихотворении «Радость», представляющем собой вольный перевод анакреонтической оды Касти «II contento», он самостоятельно создал замечательное описание любовного признания, сравнивая прекрасную девушку, глаза которой покрылись «слезами стыдливости», с розой, обрызганной каплями росы, делающими ее еще привлекательнее (у Касти вместо этого дана совершенно банальная картина, стоящая неизмеримо ниже великолепного «предметного» описания Батюшкова):

Как роза, кропимая
В час утра Авророю,
С главой, отягченною
Бесценными каплями,
Румяней становится, —
Так ты, о, прекрасная!
С главою поникшею,
Сквозь слезы стыдливости.
Краснея, промолвила:
«Люблю!» тихим шепотом.

«Радость», казавшаяся Пушкину образцом «батюшковской гармонии»460, особенно ярко демонстрирует высокую самостоятельность любовной лирики Батюшкова. Характерно, что, подготавливая новое издание «Опытов», Батюшков устранил подзаголовок «Радости», «Подражание Касти», тем самым подчеркнув оригинальность своего стихотворения461.

Блестящим образцом вольного перевода является и стихотворение Батюшкова «Рыдайте, амуры и нежные грации», впервые опубликованное нами по автографу, находящемуся в записной книжке поэта «Разные замечания»462. Его подлинник, по-видимому, принадлежал перу известного и необычайно плодовитого поэта и драматурга-либреттиста Метастазио463.

Батюшков превосходно знал французский язык, изучение которого было обязательной составной частью дворянского воспитания. Уже ранний Батюшков, как мы видели, перевел I сатиру Буало, приблизив ее к условиям русского быта (гораздо позднее, в очерке «Вечер у Кантемира», он писал об «остроумном и всегда рассудительном» Буало464). По существу, общественную направленность имел и сделанный Батюшковым в 1810 г. перевод антологического стихотворения Вольтера, которое имело антиклерикальный характер (см. об этом выше). Но несравненно более органичным для зрелого Батюшкова был интерес к интимно-психологической лирике французских поэтов. В литературе эпохи Просвещения Батюшкова увлекает Грессе, тонко нарисовавший образ поэта, удалившегося от света в скромный сельский домик. Батюшков с нежностью пишет о «сладостных мечтаниях» «милого Грессета»465. В его раннем послании «К Филисе» находим подзаголовок «Подражание Грессету», хотя в стихотворении отразились только очень немногие мотивы послания Грессе «La chartreuse» и слово «подражание», как верно указал Л. Н. Майков, «должно понимать в весьма ограниченном смысле»466. И в батюшковском послании «Мои пенаты» есть некоторые отголоски этого известного послания Грессе (Батюшков, например, подобно Грессе, дает перечень своих любимых авторов, причем каждый автор получает довольно подробную характеристику). Батюшков предпослал одному из беловых автографов «Моих пенатов» эпиграф из «La chartreuse» и писал Вяземскому о своем послании, несомненно, преуменьшая его достоинства: «Я назвал сие послание «К пенатам» так точно, как Грессе свое назвал «Chartreuse». Вот одно сходство, которое я могу иметь с Грессетом, и к несчастию одно»467. И все же никак нельзя говорить о серьезном влиянии Грессе в «Моих пенатах». Тот же Л. Н. Майков указал, что речь здесь может идти главным образом о сходстве настроения, потому что оба поэта «говорят о прелестях мирной жизни у домашнего очага»468.

Очень ценил Батюшков творчество Лафонтена с его мотивами уединения и «лени» (для Батюшкова Лафонтен — один из «знаменитых ленивцев», пожертвовавший сну «половиной жизни своей»)469. Батюшков создает вольный перевод басни Лафонтена «Сон могольца», где звучат именно эти мотивы470. Сюда же примыкает и батюшковский ранний «Перевод Лафонтеновой эпитафии», представляющий собой похвалу беззаботной мирной жизни. Батюшков переводит из Лафонтена и басню «Филомела и Прогна», где одна из героинь отправляется в добровольное изгнание, отказываясь жить среди людей (Вяземский даже нашел, что чувствующий себя гонимым Батюшков «метил на себя»471, но Батюшков стал решительно отрицать это472).

Но более всего увлекала Батюшкова изящная любовная поэзия талантливейшего французского поэта конца XVIII — начала XIX в. — Парни473. Как известно, многие даже называли Батюшкова «русским Парни», сближая таким образом его творчество с поэзией французского лирика (Карамзин, например, в письме к А. И. Тургеневу передает дружеский поклон «Батюшкову-Парни»474, а сам А. И. Тургенев просит Вяземского поцеловать за него «Парни Николаевича», т. е. Батюшкова475). Однако эта параллель все же умаляла оригинальность поэзии Батюшкова. На Батюшкова оказывает несомненное творческое воздействие галантное изящество стиля любовной лирики Парни. Но интерес Батюшкова к поэзии Парни вытекал из органических особенностей его дарования и русского историко-литературного процесса. Именно поэтому Батюшков творчески перерабатывал художественный материал Парни и, по собственным словам, вносил в него «оригинальные» идеи476. Более того, в целом ряде случаев он создавал гораздо более яркие произведения, чем Парни.

Как отметил Б. С. Мейлах, Батюшкова не привлекли мотивы антирелигиозных поэм Парни477. Для Батюшкова Парни — поэт любви. Разработанные Парни мотивы любовных страданий переданы уже в самом раннем и самом неудачном батюшковском переводе из Парни — в «Элегии» (1804 или 1805). Точно так же в батюшковском вольном переводе 9-й элегии IV книги Парни — в «Мщении» картины любовного счастья даны лишь как воспоминание: основной эмоциональный колорит стихотворения образуют сетования поэта на «неверность» возлюбленной. Батюшков даже распространяет эти сетования по сравнению с Парни. Но гораздо больше занимала Батюшкова, конечно, поэзия «земных» радостей, созданная Парни. Описанию этих радостей он придает в своих переводах еще более яркие и конкретные формы, чем Парни, ограничивающийся салонным изысканным рисунком478. При этом оригинальные образы Батюшкова вытесняют художественный материал Парни и занимают его место, создавая замечательные художественные эффекты. Так, в финале «Мщения» Батюшков с гораздо большей полнотой и распространенностью, чем Парни, рисует пробудившуюся возлюбленную и ее красоту. Еще более выпуклый пример этого рода дают картины воспоминаний о любовном счастье. Если у Парни поэт, упрекая «неверную» возлюбленную, лишь бегло говорит ей о «самом прекрасном дне счастья», то Батюшков чрезвычайно тонко рисует картину постепенного развития чувства, завершенную описанием грозы, совпадающей с предельным напряжением любовных эмоций (у Парни кульминация страсти происходит в темном алькове):

Там взор потупленный назначил мне свиданье
В зеленом сумраке развесистых древес,
Где льется в воздухе сирен благоуханье
И облако цветов скрывает свод небес;
Там ночь ненастная спустила покрывало,
И страшно загремел над нами ярый гром:
Всё небо в пламени зарделося кругом,
И в роще сумрачной сверкало.
Напрасно! ты была в объятиях моих,
И к новым радостям ты воскресала в них!

Замечателен в своей реалистичности вариант этого отрывка, еще увеличивающий конкретность описания и, разумеется, совершенно выпадающий из стиля «галантной» лирики Парни:

Напрасно! ты была в объятиях моих,
В объятиях любви, на ложе сладострастья,
Покрытая дождем холодного ненастья,
И к новым радостям ты воскресала в них!479

Такое же увеличение конкретности «эротических» картин можно наблюдать и в батюшковском «Ложном страхе», представляющем собой творческую переработку элегии Парни «La Frayeur», и в особенности в «Вакханке», написанной, по-видимому, в 1815 г., но по существу примыкающей к первому периоду творчества поэта. В основу лирического сюжета «Вакханки» положено стихотворение из созданного Парни цикла «Переодевания Венеры» (картина IX). Однако, конечно, «Вакханка» — совершенно батюшковская. Очень высоко оценивший «Вакханку» Белинский называл ее «апофеозою чувственной страсти»480. Но Белинский был вряд ли прав, утверждая, что Батюшков был обязан пафосом «Вакханки» «самой древности»481. Этот пафос определялся органическими чертами стихийно-материалистического мироощущения Батюшкова и заставил поэта очень далеко отойти от мотивов Парни. По наблюдению Н. П. Верховского, в «Вакханке» «галантный эпизод превращен в изображение триумфа мощной языческой страсти»482. Парни, нарисовав молодую вакханку, заканчивает стихотворение описанием грациозного сладострастного танца. Батюшков завершает свою «Вакханку» полной динамики картиной погони за «неистовой» красавицей:

Я за ней... она бежала
Легче серны молодой;
Я настиг — она упала!
И тимпан под головой!
Жрицы Вакховы промчались
С громким воплем мимо нас;
И по роще раздавались
Эвоэ! и неги глас! В «Вакханке» как нельзя более резко сказался отказ Батюшкова от сентиментального морализма и обусловленного им обеднения эмоциональной жизни человека483. Интересно, что образ «неистовой» вакханки, нравившийся Батюшкову, отталкивал и пугал его учителя М. Н. Муравьева, разделявшего нравственные идеи Карамзина и потому не усматривавшего ничего привлекательного в подобном исступлении. «Где, где найдешь ты прекрасное, предмет твоих упражнений, когда ослабил в душе своей чувство прекрасного? — восклицал Муравьев. — Может ли рука того человека живописать нагую грацию, которого одичалые и грубые черты являют нам исступленную Вакханку?»484. И напротив, созданный Батюшковым смелый образ вакханки был близок Пушкину. Он подчеркивал, что «Вакханка» Батюшкова «лучше подлинника, живее»485.

Особую группу батюшковских вещей, связанных с любовной лирикой Парни, составляют стихотворения, действие которых развивается в экзотической обстановке. В них отчетливо проступают романтические тенденции Батюшкова, его желание уйти от «обыденности» в экзотику. В «Источнике», являющемся творческой переработкой «персидской» идиллии Парни «Le torrent», Батюшков даже усиливает экзотический колорит стихотворения, вводя новые детали (герой зовет возлюбленную под сень пальмы, указывает ей на несущийся в волнах «розмаринный» цветок; у Парни пальмы нет и фигурирует просто цветок без указания вида). В том же ряду стоит «Мадагаскарская песня» Батюшкова, являющаяся довольно близким переводом одной из «Мадегасских песен» Парни486, написанных в прозе (Батюшков ошибочно считал их настоящими народными песнями487). Отходя от текста Парни, Батюшков снова самостоятельно вносит оживляющую деталь, подчеркивающую «необычайность» колорита: в его песне «обыгрываются» листья, которые должны стать ложем (см. первую и последнюю строфы стихотворения).

Экзотизм привлекал Батюшкова и в оссианической героике Парни, это опять-таки было связано с романтическими тенденциями Батюшкова. Оссианические мотивы и пейзажи даны уже в первой и второй редакции его стихотворения «Мечта» и в его «Послании к Н. И. Гнедичу». Но самым значительным оссианическим произведением Батюшкова довоенного периода был, конечно, «Сон воинов» (между 1808 и 1811 гг.), представляющий собой вольный перевод из поэмы Парни «Иснель и Аслега» (перевод был сделан со второго, сильно измененного, по сравнению с первым, издания поэмы, вышедшего в 1808 г.)488. Место южной экзотики «Мадегасских песен» занимает здесь экзотика северная: действие поэмы развертывается в «исключительном» таинственном антураже дикой скандинавской природы. Батюшков находил, что его перевод «не хуже подлинника»489, что эти его стихи «написаны очень хорошо, сильно» и «достойны» его таланта490. На самом же деле перевод Батюшкова по своему художественному качеству значительно превосходит оригинал. Батюшков создал гораздо более конкретные и психологически убедительные образы, чем Парни. Он, в частности, удачно ввел отсутствующий у Парни мотив сладких воспоминаний о родине, манящей воина даже во сне («Иный места узрел знакомы, места отчизны, милый край!» и т. д.). В завершающем отрывок сумрачном оссианическом пейзаже Батюшков самостоятельно дал конкретные детали, не типичные для достаточно условной традиционной оссианической поэзии («воющие волны» «мутного ручья», «подошвы скал» и т. п.). И во впервые опубликованном нами стихотворении Батюшкова «Скальд»491 (между 1809 и 1811 гг.), представляющем собой очень вольную обработку начала первой песни той же поэмы Парни «Иснель и Аслега»492), наиболее яркие и конкретные образы созданы самим Батюшковым («тусклое» мерцанье зарева, «звонкий щит», «алчная Гела» и др.).

«Сон воинов» стал поводом для ожесточенной полемики между Батюшковым и Гнедичем, раскрывшей всю противоположность их литературных позиций. Гнедич критиковал не только перевод, но и самого Парни. Это вызвало довольно резкие возражения Батюшкова. «Парни признан лучшим писателем в роде легком (этот род сочинений весьма труден), — писал Батюшков Гнедичу 13 марта 1811 г. — Его поэма... прекрасна»493. Но, как показывает ответное письмо Гнедича от 21 марта 1811 г., аргументы Батюшкова его не убедили. Гнедич, находящий, что целью поэзии должны быть высокие предметы, не видит в переводе Батюшкова ничего другого, «кроме воображения, неуправляемого ни вкусом, ни рассудком, изыскивающего одно необыкновенное, черное и страшное». Гнедич возражает и против ссылки Батюшкова на трудность работы в области «легкой поэзии»: «Парни есть твой образец легкого рода (этот род весьма труден!), а разве хорошее во всяком другом роде легко?»494. Но и Батюшков не был убежден и стоял на своем. В письме к Гнедичу от первой половины апреля 1811 г. он замечал: «Одинажды положив на суде, что я родился для отличных дел, для стихотворений эпических, важных, для исправления государственных должностей, для бессмертия, наконец, ты, любезный друг, решил и подписал, что я враль, ибо перевожу Парни». Сделав еще несколько возражений по поводу самого перевода, Батюшков приходит к выводу о бесполезности продолжения спора, выявившего диаметрально противоположные, непримиримые точки зрения: «Пора кончить, любезный Николай, этот словесный спор, который ни тебя, ни меня не убедил»495.

Весь этот анализ показывает, что Батюшкова привлекали те образы искусства других народов, которые гармонировали с его мировоззрением и его эстетическими задачами. Вместе с тем эти образы, которые он, трансформируя, как бы присоединял к своему творческому миру, несли ему ценный материал и помогали ему овладевать художественным мастерством, создавать лирические шедевры, стоящие на уровне высоких достижений мировой литературы. Важно и то, что переводы почти всегда были в руках Батюшкова средством утверждения «новой поэзии», решительно отличавшейся от поэзии классицизма с ее устаревшими идеями и формами.

6

Батюшков не только был одним из создателей «новой» поэзии, но и активно ее защищал как энергичный литературный полемист.

Батюшков высоко ценил крупных поэтов классицизма. Он с почтением говорил о Кантемире (см. его очерк «Вечер у Кантемира»), Ломоносове (его он, по свидетельству современников, «особенно любил и уважал»496), Сумарокове, в котором он видел смелого литературного полемиста, смеявшегося «над «глупостью» писателей497, не говоря уже о «божественном стихотворце» Державине498.

Деятельность же эпигонов классицизма раздражала и возмущала Батюшкова, и он стал одним из самых ревностных участников борьбы против шишковистов — политических и литературных консерваторов, безуспешно пытавшихся возродить архаические традиции высокой поэзии XVIII в. Эта борьба «новой школы» против лагеря «староверов» играла большую прогрессивную историко-литературную роль. По словам Белинского, в лице шишковистов «казалось вновь восстала русская упорная старина, которая с таким судорожным и тем более бесплодным напряжением отстаивала себя от реформы Петра Великого»499.

Батюшков резко и ядовито нападает на литературных староверов — Шихматова, Шаховского, Хвостова и самого Шишкова. Он решительно осуждает стихи Шишкова, которые «ниже всего посредственного»500, его прозу, где «нет ни мыслей ни ума»501, его литературно-критические взгляды, так как он восхищается «мертвыми, потому что они умерли, да живыми — мертвыми»502, наконец, его лингвистические теории (Шишков — по определению Батюшкова— «ни по-французски, ни (увы!) по-русски не знает»503). Как бы подводя итог литературной деятельности Шишкова, Батюшков восклицает: «Что он написал хорошего? Хотя б одну страницу»504. И литературная позиция позднего Державина, входившего в «Беседу любителей русского слова», была совершенно неприемлема для Батюшкова. Имея ввиду эту позицию и конфликт, произошедший в 1811 г. между Гнедичем и Державиным, Батюшков писал: «Он истинный гений и... не смею сказать — враль!»505 («вралями» Батюшков часто называл членов «Беседы»). Батюшков порицает темное мистическое содержание творчества шишковистов, их претензию на истинный патриотизм и в особенности их стиль, знаменовавший собой вырождение традиций классицизма. Он пародийно снижает высокие жанры XVIII в., которые безуспешно старались воскресить шишковисты — оду, героическую поэму, трагедию (см. его эпиграммы «Совет эпическому стихотворцу» и «На поэмы Петру Великому»), с негодованием обрушивается на архаический язык эпигонов классицизма. «Варвары, они исказили язык наш славенщизною!» — восклицает поэт506.

Во всей русской литературе начала XIX в. не было более сильных антишишковистских памфлетов, чем сатирические произведения Батюшкова. В своем литературно-полемическом творчестве Батюшков обращался к жанрам эпиграммы, басни («Пастух и соловей»), сатирического послания («Послание к стихам моим») и к сравнительно редким в его время жанрам небольшой сатирической поэмы («Видение на берегах Леты») и пародийного хора («Певец в Беседе любителей русского слова»).

Особенно замечательной была сатирическая поэма Батюшкова «Видение на берегах Леты» (1809). Пушкин, не считавший Батюшкова сатириком по призванию, все же отметил, что его «Видение» «умно и смешно»507. В «Видении» Батюшков заставил крупных писателей классицизма (Ломоносова, Сумарокова, Хераскова, Фонвизина и др.) осудить своих бездарных эпигонов (например, Шихматова) и вообще сторонников «старой школы» (Мерзлякова, Боброва). Но прежде всего Батюшков здесь осмеивает мистико-архаические позиции Шишкова и даже изобретает для его характеристики новое слово «славенофил», сыгравшее впоследствии такую большую роль в истории русской общественной мысли. Однако Шишков в «Видении» все же спасается от вод Леты:

Один, один славенофил,
И то повыбившись из сил,
За всю трудов своих громаду,
За твердый ум и за дела
Вкусил бессмертия награду.

Это показывало, что уже в 1809 г. Батюшков находил в Шишкове некоторые положительные черты (трудолюбие, своеобразную принципиальность). И все же признание бессмертия Шишкова было у Батюшкова скорее тактическим приемом, чем твердым убеждением. Не случайно в одном из вариантов «Видения» Шишков не оказывался достойным «бессмертия», ему лишь давалась возможность исправления (он «отсрочку получил в награду»508), а в другом варианте его спасение по существу аннулировалось (говорилось, что он будет потомками «поставлен с Тредьяковским рядом»509 — Тредиаковского Батюшков, как и многие его современники, ошибочно считал совершенно бездарным писателем). Характерно, что позднее, в 1817 г., Батюшков в своем плане курса истории русской словесности тоже не решился выступить с безусловным отрицанием мнений Шишкова и обозначил посвященный ему пункт словами: «Он прав, он виноват»510 (может быть, впрочем, его отношение к Шишкову в конце 1810-х годов несколько изменилось).

В «Видении» Батюшков выступил и как непримиримый враг слащавой и слезливой сентиментальности. Он осмеял эпигонскую лирику Титовой, Буниной и Извековой (эти писательницы несут в «Видении» «расплаканных детей») и в особенности скучного «вздыхателя» Шаликова. Творчество последнего Батюшков считал еще более отрицательным явлением, чем поэзия шишковистов. «Храни тебя бог от Академии, а еще более от Шаликова», — замечал Батюшков511. По-видимому, именно Батюшков изобрел слово «шаликовщина»512, обозначавшее манерность, слащавость и слезливость поэзии эпигонов Карамзина513.

В конце «Видения», сочиненного Батюшковым как раз после выхода первого отдельного издания басен Крылова, именно этот великий русский писатель оказывается по-настоящему спасенным от забвения. Это говорило не только о большой литературной прозорливости Батюшкова, но и о его любви к сатирически-бытовому искусству. Высокое уважение к Крылову, «остроумные, счастливые стихи» которого «превратились в пословицы»514, Батюшков сохранил на всю жизнь. Это еще раз свидетельствовало о том, что Батюшков, инстинктивно тянувшийся к здоровому реалистическому искусству, занимал особое место в карамзинизме. В 1816 г. он писал Гнедичу, по всей вероятности, вспоминая заключительный эпизод своего «Видения»: «Поклонись от меня бессмертному Крылову, бессмертному — конечно, так! Его басни переживут века!»515.

Суд, произведенный Батюшковым в «Видении», был судом воинствующего карамзиниста, настаивающего на нежизнеспособности и устарелости отжившей классицистической традиции (в одном из писем к Жуковскому Батюшков говорил об антикарамзинистских пьесах Шаховского: «Союзник нам время: оно сгложет Аристофана с его драматургией»516). И в то же время Батюшков в «Видении» использовал типичные для литературы XVIII в. формы «разговоров в царстве мертвых» (ряд таких «разговоров» написал учитель Батюшкова Муравьев). Как и в таких «разговорах», в «Видении» «сталкивались» деятели разных исторических эпох и участвовали мифологические персонажи. Участие этих персонажей сближало «Видение» и с другим, гораздо более значительным жанром русской литературы XVIII в. — с ирои-комической поэмой, основанной на перенесении мифологических персонажей в бытовую обстановку (Батюшков неоднократно вспоминал об одном из наиболее выдающихся создателей русской ирои-комической поэмы — В. Майкове517). В батюшковском «Видении» вместе с умершими и «живыми — мертвыми» писателями действуют «светлый Аполлон», «Майинин сын крылатый» (Эрмий), «прекрасный» Эрот, Психея, наконец, производящий суд над поэтами Минос. При этом мифологические лица и «боги» приобретают человеческие черты. Минос определяется как «старик угрюмый и курносый». Эрот прогоняет пытающегося апеллировать к любви Мерзлякова совершенно прозаической фразой: «Нет, нет, болтун несчастный, //Довольно я с тобою выл!...// Ступай!». Таким образом, в «Видении» не только высмеивается и пародируется мифологизированный стиль шишковистов, но и самое изображение богов разрушает его высокость. Снижение мифологических образов имеет в «Видении» и другое значение. Эти образы как бы приводятся в соответствие с сатирической бытописью, свидетельствующей о постепенном вызревании в поэзии Батюшкова реалистических элементов. Сам Батюшков подчеркивал, что в его «Видении» можно найти «живые портреты». «Каков Глинка? Каков Крылов? — писал Батюшков Гнедичу. — Это живые портреты, по крайней мере, мне так кажется...»518. Действительно, портрет стареющего Крылова дан здесь во всей своей бытовой конкретности:

Тут тень к Миносу подошла
Неряхой и в наряде странном,
В широком шлафроке издранном,
В пуху, с косматой головой,
С салфеткой, с книгой под рукой.

Показательно также, что заканчивая «Видение» (этого никогда не отмечали исследователи), Батюшков использует крыловский прием мнимого умолчания о цели сатирического повествования и отказа от его расшифровки. Осмеяв шишковистов и эпигонов сентиментализма, Батюшков обращается к читателям:

Еще продлилось сновиденье,
Но ваше длится ли терпенье
Дослушать до конца его?
Болтать, друзья, неосторожно —
Другого и обидеть можно.
А боже упаси того!

Под «другими», несомненно, нужно подразумевать не только тех, кто мог бы быть присоединен к героям «Видения», если бы оно продолжалось, но и осмеянных в нем писателей. При этом в качестве причины отказа от дальнейшего повествования и расшифровки сказанного выдвигается опасение раздражить действительных и возможных героев сатиры. Это прием, типичный для басенной «морали» Крылова. Так, можно вспомнить в этой связи басни Крылова «Свинья» и «Гуси». В «морали» этих басен находим мотивы, перекликающиеся с концовкой батюшковского «Видения». Басню «Гуси» Крылов завершает отказом объяснить ее, мотивированным боязнью нападок со стороны осмеянных героев; так возникает прием мнимого умолчания сатирической цели, который на самом деле сразу ее раскрывает:

Баснь эту можно бы и боле пояснить —
Да чтоб гусей не раздразнить, — пишет Крылов, явно имея в виду кичащихся своей родовитостью «бездельных» дворян.

В конце басни «Свинья», имеющей литературную тематику, Крылов, сравнивая со свиньей видящего везде «одно худое» критика, восклицает: «Не дай бог никого сравненьем мне обидеть» (ср. у Батюшкова: «Другого и обидеть можно»). Это опасение вызвать гнев осмеянного героя басни, как и в батюшковском «Видении», особенно ясно указывает, где надо искать объект сатиры.

Из неопубликованных материалов мы узнаем, что «Видение» рассмешило Крылова. Об этом сообщил Батюшкову Гнедич: «Стихи твои читают наизусть; можешь судить, нравятся ли они. Каков был сюрприз Крылову; он на днях возвратился из карточного путешествия; в самый час приезда приходит к Оленину и слышит приговоры курносого судии; он сидел истинно в образе мертвого, и вдруг потряслось все его здание; у него слезы были на глазах; признаться, что пиеса будто для него одного писана»519.

Тем не менее нельзя считать «Видение» лишь суммой различных литературных влияний. Произведение такого типа, развертывающее широкую сатирическую панораму литературной жизни начала XIX в., являлось совершенно уникальным. Батюшков был прав, когда утверждал в письмах к Гнедичу, что «Видение» — это «произведение довольно оригинальное, ибо ни на что не похоже»520, что оно «переживет «Петриаду» Сладковского и «Лирики» Шихматова... как творение оригинальное и забавное, как творение, в котором человек, несмотря ни на какие личности, отдал справедливость таланту и вздору»521.

«Видение» стало быстро распространяться в большом количестве списков в Петербурге и в Москве. Это вызвало раздражение и огорчение у болезненно мнительного Батюшкова, опасавшегося литературного скандала. Он стал упрекать Гнедича в том, что он, рассказал А. Н. Оленину, кто автор «Видения»522, на что Гнедич возражал: «А можно ли утерпеть не показать хороших стихов надежным, как казалось, людям и можно ли не сказать имени, когда выпуча глаза его спрашивают и когда сердце жаждет разделить с ними удовольствие. Стихи твои читают наизусть; можешь судить, нравятся ли они»523. Однако одно из писем Батюшкова к Гнедичу показывает, что он и сам желал, чтобы его друг ознакомил с «Видением» литературные круги: «Читай и распусти, если оно и впрямь хорошо, — говорится в этом письме. — Я не боюсь тебя об этом просить, ибо оно тебе нравится»524.

«Видение» вызвало негодование «антикарамзинистского» лагеря (как оказывается, был «более всех взбешен» Державин)525. Естественно, что Батюшков никогда не делал попыток напечатать «Видение» и при составлении «Опытов» решительно возражал против его включения в книгу. Это объяснялось боязнью нового литературного скандала, а также нежеланием публично компрометировать ряд второстепенных литераторов, многие из которых находились в тяжелом материальном положении (С. Н. Глинку, Шаликова, Языкова526).

Вторым крупным антишишковистским произведением Батюшкова явился «Певец в Беседе любителей русского слова» (1813) (это произведение по существу примыкает к поэзии Батюшкова первого периода). «Певец» относится к разряду литературных пародий. В рукописном сборнике А. Е. Измайлова, принимавшего некоторое участие в сочинении «Певца», три строфы этого стихотворения названы «Пародия некоторых куплетов из «Певца во стане русских воинов». Действительно, «Певец» написан по композиционной схеме знаменитого патриотического хора Жуковского: «перелицовка» чужого произведения отчасти роднит «Певца» с жанром ирои-комической поэмы. Объектом пародии в данном случае, конечно, является не содержание хора Жуковского. Этот хор используется Батюшковым для осмеяния шишковистов как исключительно популярное произведение, знакомое всем и каждому.

Если в «Видении» нарисованы отдельные портреты еще не объединившихся шишковистов и даны изолированные литературные характеристики, то в «Певце» не существовавшая в пору сочинения «Видения» «Беседа» — эта цитадель художественного консерватизма — изображена именно как монолитная организация, стремящаяся уничтожить все передовое в искусстве. Отсюда и вытекает использование композиционной схемы хора Жуковского, имеющего военную тематику. В «Певце» пародийно восхваляются «герои» шишковистской литературы; при этом место Александра I занимает «царь беседы» Шишков (ему иронически придаются и черты Кутузова), а место Платова — «неутомимый» Хвостов. В последнем случае Батюшков особенно точно следует за Жуковским; однако главным оружием Хвостова становится полная «невыносимость» его стихов:

Хвала, читателей тиран,
Хвостов неистощимый!
Стихи твои — наш барабан,
Для слуха нестерпимый.

Ср. в хоре Жуковского описание подвигов Платова:

Хвала, наш вихорь атаман,
Вождь невредимых Платов,
Твой очарованный аркан
Гроза для супостатов.

Это сопоставление дает возможность определить принципы комического в «Певце», пользуясь отдельными внешними аналогиями (неутомимость Хвостова и Платова). Батюшков прославляет безусловно отрицательное как героическое (бездарность Хвостова становится его грозным оружием). Точно так же восхваляется упрямство Шишкова, самодовольство Шихматова, бездушность Политковского и т. д. Но центральное место занимает здесь своеобразная «похвала глупости» — нарисованные как герои шишковисты провозглашают «гибель рассудку», так как они «прияли глупость с кровью».

Сатира Батюшкова в «Певце» охватывает очень широкий круг шишковистов, здесь осмеиваются как наследники Тредиаковского Шихматов, Николев, «славенофил» Шишков, Потемкин, Жихарев, Шаховской, Карабанов, Захаров, Львов, Палицын, Станевич, Анастасевич, Соколов, Политковский и, наконец, Хвостов. Самый смех в «Певце», несомненно, злее, чем в «Видении». Батюшков однажды заметил, объясняя «Видение»: «Я бы мог написать все гораздо злее, вроде Шаховского. Но убоялся, ибо тогда не было бы смешно»527. Именно по этому, отвергнутому в «Видении», рецепту написан «Певец». Сатира имеет здесь настолько обнаженный характер, что временами придает «Певцу» известную грубоватость и делает его в художественном отношении менее ценным, чем «Видение». В «Певце» Батюшков наносит прямые оскорбления сторонникам враждебной литературной партии: Карабанов назван «болваном болванов», Анастасевич — «холуем» и т. п. По-видимому, это объяснялось прежде всего нарастанием антишишковистских настроений Батюшкова, непосредственно связаным с посещением заседаний «Беседы», которые вызывали в нем «ненависть» к «славянам»528 и крайнее раздражение. Подлинным ключом к творческой истории «Певца» является письмо Батюшкова к Вяземскому от 27 февраля 1813 г.: «Ты себе вообразить не можешь того, что делается в «Беседе»! — восклицает Батюшков. — Какое невежество, какое бесстыдство! Всякое лицеприятие в сторону! Как? Коверкать, пародировать стихи Карамзина, единственного писателя, которым может похвалиться и гордиться наше отечество, читать эти глупые насмешки в полном собрании людей почтенных, архиереев, дам и нагло читать самому!.. О, это верх бесстыдства! Я не думаю, чтоб кто-нибудь захотел это извинять. Я же с моей стороны не прощу и при первом удобном случае выведу на живую воду Славян, которые бредят, Славян, которые из зависти к дарованию позволяют себе все, Славян, которые, оградясь щитом любви к отечеству (за которое я на деле всегда готов был пролить кровь свою, а они чернила), оградясь невежеством, бесстыдством, упрямством, гонят Озерова, Карамзина, гонят здравый смысл и — что всего непростительнее — заставляют нас зевать в своей «Беседе» от 8 до 11 часов вечера»529.

Это письмо, выражающее крайнюю степень возмущения, во многом объясняет необычайную резкость сатиры в «Певце». Оно содержит в себе не только замысел «Певца» (Батюшков действительно вскоре вывел «славян» «на живую воду»), но и основные мотивы этого сатирического произведения.

Однако обнаженность сатиры в «Певце» имела еще одну причину. В написании «Певца» принимал известное участие А. Е. Измайлов530. Литературные пародии А. Е. Измайлова отличались не только резкостью, но и явной грубоватостью. Весьма примитивен, например, его «Разговор в царстве мертвых», в сочинении которого, в свою очередь, принимал какое-то участие Батюшков («Ну, ты, плешивый?» — спрашивал здесь Минос шишковиста Геракова)531. Возможно, что в «Певце» отразился самый дух сатиры Измайлова, и это снизило художественную ценность произведения. Если в «Видении» нарисованы «живые портреты», то в «Певце» даны скорее карикатуры, «подкрепленные» бранными определениями отрицательных качеств шишковистов.

«Певец» вызвал большой интерес в среде карамзиниствов. Так, Вяземский в письме к А. И. Тургеневу от первой половины апреля 1813 г., сообщая другу о том, что Батюшков отправился на войну («на брань, только не с Хвостовым»), выражал желание познакомиться с «Певцом»: «Нет ли у тебя пародии «Певца», сделанной Батюшковым? Мне очень хочется ее прочесть. Не можешь ли мне ее прислать?»532 Вместе с тем «Певец», естественно, вызвал гнев шишковистов. Это произвело на Батюшкова, вернувшегося из заграничного похода в удрученном моральном состоянии, тягостное впечатление. 10 января 1815 г. он сообщал Вяземскому: «В отсутствие мое здесь разошлись мои стихи: «Певец». Глупая шутка, которую я писал для себя. Вот все славяне поднялись на меня. Хотят за‹щищаться›... Это скучно и начинает меня огорчать»533. К числу этих «славян», очевидно, не принадлежал, впрочем, Шишков: услышав «Певца» в чтении С. Т. Аксакова, он нашел его «забавным» и попросил список произведения534.

Таким образом, литературно-полемические стихотворения Батюшкова были именно сатирическими. Они резко отличались от наиболее характерных образцов поэзии Батюшкова, имевших интимно-психологическую тематику. Батюшков, сделавший своей главной творческой задачей освещение внутреннего мира человека, неизбежно должен был выйти за пределы этого мира, отстаивая необходимость его изображения. Это и обусловило возникновение сатирической бытописи в его литературно-полемических произведениях.

рейтинг: не помогло 0 | помогло 0 |

© все права защищены. собрано систематизировано и

каталогизировано ВСЯ ПОЭЗИЯ.РУ | ALLPOETRY.RU

В соответствии с ГК РФ составитель сборника, обработавший или систематизировавший включенные в сборник произведения, являющиеся предметом чьего-либо авторского права, пользуется авторским правом на сборник...

главная
карта сайта
реклама