Стихи Анненского живут - и живут не только в том тривиальном смысле, что не теряют для нас своей экзистенциальной значимости, не становятся всего лишь музейным экспонатом, объектом умственного разглядывания - они живут особой жизнью "поэтических предметов", не сводимых ни к их "содержанию", ни к нашим впечатлениям. Не случайно сам Анненский столь часто одушевлял собственные стихи, вписывая их в мир органический, где они растут или увядают, текут и светятся, наделяя их чувствами и переживаниями - они могут замереть в ожидании, могут влюбляться, дразнить, - сравнивая их с больными или искалеченными детьми1 (причем сравнения эти, вполне, вообще говоря, стандартные, приобретают новую смысловую перспективу в ряду иных персонификаций, столь характерных для поэзии Анненского в целом).
Возможно, что здесь подспудно дает о себе знать то, не зависящее от авторских намерений, обстоятельство, что поэзия не исчерпываема текстом, написанным на бумаге, прочитываемым, запоминаемым, анализируемым, она не есть лишь совокупность знаков, подлежащих дешифровке и ее подразумевающих, - но и событие, событие, происходящее именно здесь и сейчас, именно и только со мной. И без учета этого разговор о поэзии не может стать сколько-нибудь адекватен ей, - хотя заранее и очевидна бессмысленность и безнадежность попыток быть ей адекватным вне, по эту сторону, стиховой ткани.
Событийность, присущая поэтическому высказыванию вообще, у Анненского не просто наличествует, не просто дана, но и тематизирована, становится содержательной и даже формальной задачей. И прежде всего она претворяется в стремление стиха не только описывать некую внеположенную стиху, постороннюю - посюстороннюю - ситуацию, но и предъявлять ее, показывать, она отражается в стремлении стиха совпасть с этой ситуацией, стать ею - хотя бы в одной, исчезающе краткой точке2. Не только стать событием жизни читателя, его, пускай и весьма интенсивным, переживанием, но дерзнуть на немыслимое (и, добавим, невыполнимое) предприятие: разомкнуть стих в самую реальность мира, сделать его событием-самим-по-себе. Этой цели служит у Анненского, в частности, массированное употребление дейктических средств, то есть языковых средств, "в состав значения которых входит идентификация объекта через его отношение к самому речевому акту и его участникам"3, и тем самым делающих невозможным понимание этого речевого акта (в данном случае - поэтического текста) без соучастия - или хотя бы образа соучастия его событии.
"А все ведь только что сейчас" - (когда? - в тот самый момент, кош произносятся эти слова); "Лазурно было здесь" - (где? - рядом с тем, кто эти слова произносит); "Сегодня томительно душно"; "Вот синий чехол и распорот"; "Скоро полночь"; "Только б тот, над головой..."; "а снизу стук, а сбоку гул" и т. д.
На особую роль дейксиса в поэзии XX века указывал Вяч. Вс. Иванов подчеркивая естественность и универсальность этого явления, поскольку "лирическая поэзия всегда сосредоточена на выражении личности поэта в минуту самого акта поэтической речи"4. И. И. Ковтунова связывает поэтический дейксис с особым типом лирики, "который вводит в структуру поэтического сообщения языковые средства, выражающие непосредственность восприятия и являющиеся стилистическими эквивалентами внутренней речи"5, причем становление этого типа лирики ассоциируется с началом XX века и не в последнюю очередь именно с поэзией Анненского6. Однако поэтический дейксис Анненского должен рассматриваться не только как определенный этап общего развития средств выразительности русской и мировой поэзии: он занимает в системе его поэтики одно из центральных мест, обладает целым рядом уникальных особенностей, которые мы и попытаемся выявить. И прежде всего важно отметить, что в поэтическом дейксисе Анненского акцент смещен с акта речи или акта восприятия на ситуацию, с которой тщится совпасть стих, при этом структура этой ситуации, как мы увидим, инвариантна для поэзии Анненского и в каком-то смысле изоморфна этому стремлению, материализуемому, демонстрируемому в том числе и дейксисом7. Речь не идет о какой-то объективированности дейксиса Анненского: оставаясь неотрывно связанным с восприятием, говорящего, он как бы прочнее укоренен в реальности, его реальность более отчетлива и прояснена - недаром голо-указательному "этот" Анненский предпочитает предполагающее качественную определенность "такой".
Фиксируя происходящее "по отношению к субъекту речи", Анненский особенно внимателен к временной локализации, причем чаще всего в его стихах указывается не некий временной интервал, но предельно краткий миг, точнее - неумолимое приближение этого мгновения, спрессовываемое, на глазах останавливаемое время: "Не шевелись, сейчас гвоздики засверкают", "Сейчас разминуться должны мы", "Жить нам с тобою теперь Только минуту...", "... в минутном млеет позлащеньи", "Нет-нет - и печи распахнутся" и т. д.8 Речь постоянно идет о чем-то надвигающемся, набухающем, обрушивающемся ("Ночь приближалась ощущением провала"), о том, от чего отделяет тончайшая, на глазах исчезающая преграда, грань - и о невыносимости этого пребывания-на-краю, этого томления на грани, стремящегося разрешиться в нечто окончательное и нетерпеливо подгоняющего приход этого разрешения: "Хоть бы ночь скорее, ночь!", "... в одно что-нибудь застывай", "Но ближе... ближе, и вал уж ниже", "Сейчас наступит ночь. Так черны облака...", "А полдень горит так суров, Что мне в этот час неприятны..." и т. д. В двух последних примерах особенно примечательно появление слова "так", также относящегося к дейктическим средствам9 и являющегося наряду с близкими к нему словами "как" "такой", "какой", "столько" яркой приметой стиля Анненского, его своеобразной "визитной карточкой", "эмблемой" его поэзии.
"Я не думал, что месяц так мал" - как? а вот так, смотрите, это можно лишь увидеть, но не высказать, можно лишь жестом указать тому, кто рядом: "Гляди, как стали четки И путь меж елями, бегущий и тоскливый..." (Ср. у Маяковского: "Ты посмотри, какая в мире тишь!", у Ахматовой: "Посмотри! На пальце безымянном Так красиво гладкое кольцо"). Нередко именно это "так" и становится той самой "недвижной точкой", куда стягивается в своем неудержимом через-край-переливании стих, становится той самой точкой, в которую спрессовывается время, точкой контакта, короткого замыкания поэтической речи и мира, - и уже непререкаемой утвердительностью своей, семантика коей - пускай и приглушенная - неустранима из всех многообразных вариантов употребления этого слова, свидетельствующее о неиллюзорности проскакивающей искры.
Проследим это сгущение стиха к надрыву кульминационного "так" в стихотворении "Тоска мимолетности", где оно достигается целым рядом языковых и стилистических средств. "Бесследно канул день" - стихотворение начинается "безличным" прошедшим в "ничейной" фразе с сомнительным авторством, размытым квазицитатностью (Пушкин, Баратынский) и клишированностью - "Темнея, на балкон Глядит туманный диск луны..."; оно постепенно растворяется в настоящем, меняющемся на глазах, переходящем едва заметную грань от "еще" ("... еще бестенной") к "уже" ("уже незрячие"), и далее это настоящее становится не просто извне наблюдаемым ("туманный диск"), но переживаемым, оживающим, впервые так увиденным и так названным, охватывающим, затягивающим в свой "омут безликий": в "безнадежность окон", в стены, которые "тоскливо-белы". И вот, длительность этого настоящего, уже поставленная под вопрос именным сказуемым последней фразы, замирает в ожидании ("... наступит ночь"), неудержимо стягивающемся - "сейчас" - в единственную точку: "так" ("Так черны облака...").
В 76 стихотворениях "Кипарисового ларца", входящих в трилистники, слова "так", "такой" и т. п. встречаются 57 раз, из них анафорический вариант (с разъясняющим оборотом, например: "А месяц горит так суров, Что мне в этот час неприятны...") - всего 9. При том, что и в этих случаях дейктический характер этих слов утрачивается отнюдь не полностью: как подчеркивает И. И. Ковтунова в поэтическом тексте нейтрализуется оппозиция анафоры и дейксиса, дейктическое значение местоимений оживляется в "в контексте, где присутствуют новые, индивидуальные, впервые виденные признаки предметов и явлений"10 (что как раз и отвечает той нарастающей уникализации ситуаций у Анненского, которую мы только что видели в "Тоске мимолетности" и которая является универсальной характеристикой ситуаций Анненского вообще). Но и при наличии разъясняющих придаточных" их специфика такова, что само это разъяснение на поверку оказывается фиктивным: когда мы говорим "так много ходил, что устал", мы не сообщаем, какое именно расстояние пройдено, но характеризуем его лишь косвенно, через эффект, им произведенный. Эта фиктивность явно используется Анненским: особость, таинственность, неповторимость "такого неба" лишь возрастает от того, что мы узнаем, что эта его "таковость" приводит к тому, "что сердцу обида куклы Обиды своей жалчей".
Обилие рассматриваемых слов у Анненского поистине уникально. Даже поэты, справедливо числившие Анненского в своих учителях и достаточно активно использовавшие "местоименную поэтику", "поэтику дейксиса", существенно уступают Анненскому в интенсивности употребления слов "так", "такой" и т. п.: у В. Ходасевича в 36 стихотворениях сборника "Путем зерна" - 13 употреблений, для "Вечера" А. Ахматовой те же цифры составляют 44 и 15. Это странное лидерство обусловлено тем экстраординарным значением, которое для Анненского имеют эти слова: в их семантике проступает семантика тех, ключевых для Анненского ситуаций, кульминацию которых они знаменуют и моделируют.
Попробуем для начала чисто феноменологически описать переживание этих слов в стихе.
Я чувствую какой-то диссонанс, они надрывают стиховую ткань, в них есть что-то тревожное, неестественное, не укладывающееся в привычные рамки; не просто недосказанность -такая безошибочно точная, скажем, у Ахматовой - но какая-то надорванность, надломленность: махнуть рукой, на взлете, на вдохе, не закруглить, не организовать каданс; не разрешение, а, скорее, разрушение ожидания (отчасти как раз за счет грамматической инерции, предполагающей наличие уравновешивающего - пускай не по сути, но хотя бы интонационно - оборота, чего-нибудь в таком роде: "Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог..."). При том, что в самой риторичности этих слов, в их повышенном тоне явно проглядывает актерский, ораторский жест, и вдруг он оборван - "Так черны облака..." - в многоточия, рука замирает на полдороге, безвольно опускается, повисает плетью, - но воздух дрожит, сгущается от этого незаконченного движения: "в воздухе живет непонятая фраза", как бы мерцает образ самого поэта с его "изломом и надорванностью"11, замиранием на взлете, чопорным надрывом и крушением в момент кульминации - судьба вдруг замирает на полдороге, мягко опускается на ступеньки Царскосельского вокзала, - он сам: "такой"...
Проанализируем теперь явно семантику этих слов у Анненского, вскрывая подоплеку этого импрессионистического эскиза, этого "первого впечатления". Прежде всего очевиден присущий им эмфатический оттенок (на него как на один из основных компонентов значения слова "так" указывает и К. Бюлер12). В этом отношении их можно заменить наречиями "очень", "слишком" и т. п.: "Так близко от меня" - очень близко; "И будешь ты так далека" - очень далека; "Как ночь напоминает смерть" - слишком напоминает и т. д. В этой эмфазе своей они отчетливо риторичны, восклицательны, а слова "как" и "какой" вообще предназначены исключительно для восклицательных предложений. Недаром столь естественно их сопряжение с чисто риторическим междометием "о": "О, как печален был одежд ее атлас", "О, как я понял вас...". Таким образом имеет место не только усиленность самого качества, но и чрезмерность выражения.
"Двойная" эмфатичность рассматриваемых слов коррелирует с эмфазой самих "событий Анненского", тех ситуаций, которые столь часто становятся местом, содержанием и смыслом его стихотворений. Эти ситуации характеризуются именно и прежде всего усилением, нагнетанием всех качеств, что фиксируется не только опосредованно через "так", но и прямо: "И стали и скамья, и человек на ней В недвижном сумраке тяжеле и страшней"; "в тоске растущего испуга"; "в нарастающей тени"; "... и неизбежней все толпа их нарастает", "дрожа, набухают оне"; "Но там, между ветвей все глуше и немее" и т. д. Как видно из приведенных примеров, здесь в ряде случаев вновь не просто констатация возрастания: фигура этого усиления демонстрируется (исполняется) употреблением прилагательных сравнительной степени. В подавляющем большинстве случаев прилагательные сравнительной степени появляются у Анненского не в качестве абстрактного градуирования, соизмерения двух статичных характеристик, но как описание процесса: нечто меняется и сравнивается с самим собой, каковым оно было в ближайшем прошлом: "Стал даже желтее туман" - желтизна "усилилась" в сравнении с самой собой в предшествующее мгновение. Прилагательные сравнительной степени как бы специально предназначены для выражения, "исполнения" двух противоположных тенденций, характерных для ситуаций Анненского: неостановимое, захлебывающееся в самом себе развертывание времени коррелирует с их процессуальностью, то есть с содержащейся в структуре их значения отсылкой к процессу изменения какого-то качества, а спрессовывание, сжатие времени в "недвижную точку" остановленного мгновения - с их эмфатичностью, с имеющейся у них семантикой нарастания, приближения. Кроме того, процессуальность прилагательных сравнительной степени придает им тот же "эгоцентрический", ситуативный характер, каким по определению обладают дейктические средства: я сравниваю дождь, который был минуту назад, с теперешним и констатирую, что он становится "все мельче... но глуше и туманней", причем происходит это именно сейчас, я пытаюсь удержать, зафиксировать именно этот момент, отмечая происходящие на глазах перемены. Иначе говоря, в прилагательных сравнительной степени содержится элемент временного дейксиса13.
На фоне пристрастия Анненского к прилагательным сравнительной степени ярче проступает соответствующий оттенок значения и у слов "так", "такой" и т. п.: усиление, возрастание качества, фиксируемое ими, приобретает оттенок процессуальной градуированности. Действительно, следующая трансформация представляется вполне естественной: "Я не думал, что месяц так мал" - месяц оказался меньше, чем я думал; "так черны облака" означает не только "очень черны", но и "чернее, чем были", "чернее, чем всегда"14.
Образ спрессовывания времени создается в стихотворениях Анненского Целым рядом лексических, синтаксических и прочих средств, среди которых следует особо упомянуть частое употребление наречий "еще", "уже" и их аналогов. Они говорят о том, что нечто еще не кончилось, а иное уже начинается, промежутки времени наползают друг на друга, время коробится, сминается: "Едва пчелиное гуденье замолчало Уж ноющий комар приблизился..."; "но вот уже ходит ровнее"; "Миг ушел - еще живой, Но ему уж не светиться"; "все еще он тянет нитку"; "Так нежно небо зацвело, А майский день уж тихо тает, И только тусклое стекло Пожаром запада сияет". Обратим внимание на использование в последнем примере вьщелительно-ограничительной частицы "только" вместо наречия "еще". (Ср.: "Уж опять на брови шлем надвинут... Лишь шарманку старую знобит"; "Уж мига нет - лишь мертвый брезжит свет"; "Уж день за сторами... еще вчерашний блеск, и только астры живы" и т. п.) Частицы "только", "лишь", аналогично слову "так", аналогично прилагательным сравнительной степени, обладают смысловым оттенком усиления, выделения - в значительно большей степени, чем наречия "еще" или "уже", и, таким образом, дополнительно подчеркивают и изображают эмфазу переживаемого мига. (Отметим, что эти частицы относятся к не менее характерным пристрастиям Анненского: в тех же 76 стихотворениях "Кипарисового ларца" они появляются почти столь же часто, как и слова "так", "такой" и т. п. - 47 раз.)
И само усиление всех наблюдаемых качеств в "ситуации Анненского", само это "набухание", "нарастание" как бы материализует сгущение останавливаемого мгновения - мгновения перелома. Пограничный, переломный характер переживаемого мига подчеркивается и все той же парой наречий "еще" и "уже": "Еще не царствует река, Но синий лед она уж топит. Еще не тают облака, Но снежный кубок солнцем допит". Здесь речь идет о поистине пограничном для природы состоянии: "На томительной грани Всесожженья весны". Так же "погранично" рисуется весна и в стихотворении "Вербная неделя" - там вместо "еще" и "лишь" возникают "последняя, погиблая снежная льдина" и "замиранье звонов похоронных" с этим характерным тянущимся послесмертным рассеиванием (ср.: "таял медленно таинственный глагол"; "в скрипке эхо все держалось"; "длится это умиранье"; весь "Трилистник замирания" и т. д.). Тема смерти вновь сопрягается с темой весны в стихотворении "Черная весна" ("встреча двух смертей") - и это не случайно, поскольку смерть для Анненского - это тоже не столько констатация конца, сколько событие перехода, не столько "мир иной", сколько грань миров - недаром в одном из его стихотворений, посвященных смерти, мы вновь встречаемся все с той же парой "пограничных" наречий: "... тикают еще часы его с комода... иль Тайна бытия уж населить успела Приют покинутый...". Наиболее типичное для стихотворений Анненского время суток - закат, сумерки - граница дня и ночи, причем и не сам закат, и не сама ночь, а интенсивное переживание их стыка, его томительного приближения ("Близился сизый закат"; "На белом небе все тусклей златится горняя лампада"; "Уж черной ночи бледный день Свой факел отдал, улетая"; "Бесследно канул день... Сейчас наступит ночь" и т. д.), или, реже, утро ("светлеет и нехотя тень"; "Я так люблю осенние утра За нежную невозвратимость ласки"). В стихотворении "Август" переломный, пограничный характер осени и закатного сумеречного часа взаимно усиливаются, сопровождаясь все теми же образами умирания - и все теми же языковыми средствами: "Еще горят лучи... все глуше и немее... Уж день за сторами... еще вчерашний блеск, и только астры живы... истомы похоронной... гробница ль уплыла... О, как я понял вас...". Показательно, что Анненский нередко даже в заглавиях своих стихотворений стремится выразить переломность, пограничность переживаемого: не просто "свечка", но "Свечка гаснет" или "Свечку внесли"; не просто "сирень", но "В зацветающих сиренях" или "Последние сирени"15. В связи с тем, что "ситуации Анненского" оказываются ситуациями перехода, оказываются связаны с переживаниями слома, грани, стыка, яснее становится и почти навязчивое повторение Анненским частиц "только" и "лишь". В них практически всегда сохраняется ограничительный оттенок значения (ср.: "только утро любви не забудь"; "Только мы как сняли в страхе шляпы, Так надеть их больше не посмели" и т. п.), то есть они всегда подразумевают какую-то границу - не обязательно временную, но, скажем, в плане отделения от некой однородной массы. Именно они адекватнее всего передают этот уже встречавшийся нам послесмертный отзвук, "длящееся умиранье", продление за грань, когда "лишь шарманку старую знобит", когда там, "где солнце горело весною, Только розовый отблеск зимы". Они свидетельствуют о чем-то не просто единственном, но о последнем, чудом уцелевшем, иссякающем на глазах, как сам Анненский - этот в каком-то смысле "последний поэт", - и недаром он становится скрытым протагонистом мандельштамовского "Концерта на вокзале", стихотворения о конце века, конце музыки, конце культуры, недаром его образ столь важен для драмы грани веков поздней поэзии Ахматовой16. Он весь - "лишь", он весь - "только", он весь - "так"...
Количественное нарастание, усиление всех характеристик пограничной ситуации сопровождается их качественным обновлением - все становится не просто интенсивнее, но предстает необычным, странным, особенным: "Никогда бледней не стыла просинь И снегов не помню я мертвей... О как этот воздух странно нов"; "И отуманенный сад как-то особенно зелен" (ср.: "так черны облака" - оттенок "особости" явно присутствует и в этом "так"); "но недвижны, и странны черты" (обратим внимание на неподвижность, застылость, сопрягаемую здесь со странностью); "Как странно слиты сад и твердь... О тени, я не знаю вас, Вы так глубоко сердцу чужды" и т. д. Эта необычность нередко трактуется как неестественность, "сделанность", призрачность окружающего: "этот свод картонно-синий"; "... тот миг с его миражным раем"; "... к сердцу призраки идут издалека"; "... в облаках театральных луна" и т. д.17. Параллелизм семантики необычности, обнаруживаемой в пограничных ситуациях и в словах "так", "такой" и т. п., становится еще нагляднее, если учесть, что "театральная луна" - "так уныла, желта и больна", что преображение окружающего, прозрение в нем иной - необычной, новой, странной - среды, "где живем мы совсем по-другому", происходит в "такую минуту", когда "с тенью тень... так мягко слилась", что странная слитность сада и неба, чуждость теней - "такие". В этом отношении "так" может быть замещено на "особенно", "необычно": "так сине пламя" - по-особому сине; "так пылки его хрустали" - необычно пылки и т. д. Именно эта необычность и должна была бы поясняться соответствующим оборотом - но его, как мы знаем, как правило, нет (а там, где он есть, фальсифицированность его пояснения дополнительно усилена Анненским), что еще более нагнетает "странность" ситуации, одновременно выявляя в слове "так" и его собратьях смысловой оттенок утаивания, скрывания, неразвернутости "содержания". Они предстают как своего рода аббревиатуры переживания, и это чувство потенциальной наполненности, чувство скрытой энергии выражения - сжатой в этих словах пружины - усиливает их собственную эмфатичность. Но в то же время мы слишком ясно отдаем себе отчет в том, что появление здесь именно такого - "пустого" (то есть универсального и "бессодержательного") - слова не случайно, что сокращенность эта, быть может, столь же обманчива, как и опущенное разъяснительное придаточное (уж не оно ли только и сокращено?), что тайна есть, но она принципиально не может быть раскрыта: эта "аббревиатура" - последний оплот "выражения" с еще неизбитой надеждой, но - странный мир "чуток" и исчезает при свете свечи - на грани слова, иначе говоря, мы улавливаем в слове "так" смысловой оттенок невыразимости указываемого качества, его не-сказанности, недостижимости для языка. В письме А. В. Бородиной, вслед за описанием сада, "когда солнце еще не вышло, но уже тучи не могут, не смеют плакать...", сразу вслед за восклицанием "Как хороши эти большие гофрированные листья...", Анненский скорбит как раз о невыразимости, неназываемости этого "как", этого "какой" ("Зачем не дано мне дара доказать себе и другим, до какой степени... Слово слишком грубый символ... Настоящая поэзия не в словах - слова разве дополняют, объясняют ее") и прямо именует свою поэзию -"невысказанной", то есть невербализуемой18. Эта настойчиво возобновляемая и заведомо тщетная попытка преодолеть "фальшь эмфазы слов" - устойчивый мотив поэзии Анненского: "как хорошо побыть без слов"; "не надо ни слов, ни улыбки"; "довольно дел, довольно слов"; "... которым названья Даже подобья не знаю"; "... и музыки мечты, еще не знавшей слова" и т. д. Мотив невыразимости переживания и неадекватности речи вполне традиционен в поэзии (а для символистов почти императивен). Однако у Анненского он сопрягается со всем комплексом его "пограничностей" и "невозможностей" и тем самым приобретает новую глубину (к тому же и возникает он нередко на острие переживания перелома - как, например, в цитированном выше письме А. В. Бородиной).
Эта невысказываемость может восполняться только одним - непосредственным участием в указываемом переживании (ведь невыразим не предмет как таковой, но предмет переживаемый, предмет-переживание). Семантически это как раз и соответствует дейктическому компоненту значения рассматриваемых слов, который может быть продемонстрирован через уже упомянутую выше трансформацию, апеллирующую к читателю не просто как к читателю, но и как к соучастнику происходящего: "Как чисто гаснут небеса" - здесь как бы свернуто обращение "посмотри, как чисто...". То есть посмотри и сам почувствуй, переживи эту до конца не выразимую в слове, единственную и неповторимую качественную определенность закатного неба (таким образом, в слове "такой" явно присутствует семантика уникальности:19 такой, а не иной). Для выявленных до сих пор компонентов значения слов "так", "такой" и проч. мы обнаруживали коррелятивные свойства пограничной ситуации. В случае дейктичности (и уникальности) такая постановка вопроса бессмысленна: эти слова в качестве дейктических, в качестве "лингвистических индивидуалий" являются частью самой ситуации; соответствующим коррелятивным "свойством" можно было бы считать присутствие в ней.
Актуальная подразумеваемость трансформации, апеллирующей к "соседу по ситуации", вносит в текст элемент диалогичности, на его периферии как бы появляется Некто, Другой, Тот, к кому имплицитно и обращено приглашающее к со-участию, к со-переживанию восклицание. Точка контакта с миром ("так") оказывается точкой контакта с Другим, порыв к миру - порывом к Ты. Более того, как раз там, где эта трансформация реализована ("Смотри, как глубоко ныряю" - А. Ахматова), обращение оказывается адресованным к конкретному собеседнику, конкретному герою стихотворения - этот конкретный "другой" становится реальной частью ситуации. В тех же случаях, когда обращение лишь подразумевается, соучаствующее "ты" лишается сюжетной определенности. Но это и не читатель (как мы неосторожно обмолвились в предыдущем абзаце): ведь читатель, произнося стихотворение, присваивает себе, пускай неким превращенным образом и не до конца, но именно авторскую позицию -без этого весь "поэтический дейксис" был бы просто бессодержателен20. "Он" не становится "героем" ситуации, не становится прочитываемой, явной частью текста, и в этом отношении схож со своим демиургом - словом "так": они оба обозначают границу, есть не что иное, как эта граница. Здесь как бы "вообще-Другой", строка многоточий, пропущенная строфа со всей немыслимой энергией свернутого в мандельштамовскую записку недифференцированного, но внятного существования. Видимое мною осеняется взглядом Другого, и этот взгляд радикально меняет весь этот мир, "представший странным". Теперь это не только мое, но наше общее переживание, сообщаемое поверх слов - осталось лишь (лишь!) "так", уже ничего как знак не говорящее.
Итак, "пограничная ситуация" Анненского оказывается моделью границы языка и мира, проходящей по пунктиру поэтического дейксиса, границы "Я" и "Ты" (или, если угодно, наоборот: существен изоморфизм сам по себе, а не первичность той или иной структуры). Пытаясь вырваться в мир, стать миром, слово терпит поражение, наталкиваясь на невыразимость, погружаясь в молчание многоточия. Но, в сущности, таково же в большинстве случаев и построение самих этих пограничных ситуаций, впадающих в "замирание" (см.: "Ты опять со мной...", "Август", "Черный силуэт", "Свечку внесли" и др.). Таким образом, смысловой оттенок невыразимости, принципиальной незавершаемости сигнификационного акта, обнаруживаемый в словах "так", "такой" и т. п., коррелирует с принципиальной же недостижимостью преображения, несвершаемостью воскресения, чаемого в переломном миге. Проследим это на примере перевода "Ночной песни странника" Гете. В этом переводе, в целом достаточно точном, сохраняющем весьма замысловатый ритмико-синтаксический рисунок оригинала, в ключевом месте вставлено ничем у Гете не преобразованное слово, радикально трансформирующее все переживание этого стихотворения, вводящее его в круг "ситуаций Анненского", и слово это - слово о точке перелома - слово "мгновенье": "О подожди!.. Мгновенье - Тишь и тебя... возьмет". Речь идет все о той же исчезающе хрупкой точке стыка дня и ночи; вновь подчеркнуто нарастание чего-то, процессуальность, сгущение времени, - и сделано это за счет чуть заметных отступлений от оригинала: "в листве уж черной... затих полет". Невыносимая интенсивность приближающегося мига моделирована восклицанием "О подожди", - и ведь у Гете опять-таки никакой эмфазы здесь нет, в этом месте как раз более точен Лермонтов: "подожди немного" - "warte nur" (ср. аналогичные восклицания на острие перелома в других стихотворениях Анненского: "Уйдем! Мне более невмочь Застылость этих четких линий"; "Не шевелись! Сейчас гвоздики засверкают"; "Подползай - ты обязан" и т. п.). И вслед за максимальной интенсивностью восклицания, вслед за останавливаемым мгновением наибольшего напряжения - рассеивание, бессильное опадание, растворение в многоточиях, причем поставленных чисто интонационно, насильственно разрывающих ткань стиха и тем самым еще более подчеркивающих семантику надлома, краха, семантику бессилия речи, охватываемой тишиной, погружающейся в молчание, которое грубо и властно вторгается в середину фразы, диктуя свою волю, не считающуюся с синтаксическим императивом языка: "тишь и тебя... возьмет". (И ведь здесь и буквально говорится именно об экспансии тишины: таким образом, "содержание" ситуации не только показывается, но и сообщается. Закатное предвкушение события обмануто: эмфаза преддверия оказывается всего лишь артиклем безмолвия. Анненский потому и отдает предпочтение пограничности заката перед пограничностью утра, что в закатной ситуации автоматически заложена возможность обсуждаемой конструкции. Впрочем, Анненский ухитряется и формально противоположную переходность утра деформировать так, что и в ней проступает все та же семантика утраты и умирания: "светлеет и нехотя тень", "... нежная невозвратимость".) Фигура остановки речи, перелома фразы многоточием, синтаксически не мотивированным, очень характерна для Анненского ("Да горький чад... воспоминанья", "Но... в бледно призрачной луне...", "И ни искры под ним... красоты" и т. д.), и она как бы воспроизводит все ту же парадигму перелома и иссякания, зримо, графически изображая впадение в молчание на грани языка и мира. Это онемение, эти постоянные многоточия (не обязательно нарочито "неправильные") есть как бы шлейф того молчания невыразимости, в которое упирается переламываемое время. Но "подобосмертие" этого мгновения (и всего, что за ним следует) этим не исчерпывается. Онемение сопровождается обездвиживанием, застыванием (в той же "Ночной песне странника": "Не ощутишь Ни дуновенья... затих полет"; само восклицание "О подожди", призывающее к неподвижности). Эта "алмазная застылость" мира и связанная с нею его внезапная и невыносимая дереализационная четкость являются как бы визуализацией сжавшегося времени, времени, застывшего в недвижной точке перелома, в бездлительной длительности этого мига (здесь есть, кроме того, корреляция с отмеченной выше декорационностью мира переломного мгновения - недаром "свод картонно-синий" сочетается с "застылостью... четких линий"). Ср.: "Но просто силы нет сойти С завороженного порога"; "Но проясняются на сердце впечатленья: О как я понял вас - и вкрадчивость тепла И роскошь цветников, где проступает тленье..." (обратим внимание на знакомую картину: вслед за "прояснением" - аналогом "застывания" и "декорационности" - кульминационное восклицание с акцентом на "как", которое, не в силах дотянуться до собственного восклицательного знака, пропадает в "проступающем тленье" финального многоточия); "И четко ввысь ушли кудрявые вершины"; "Я мечтой замираю..."; "До конца все видеть, цепенея...". Характерно, что и в последнем из процитированных стихотворений, вслед за "прояснением" и "оцепенением" идет восклицание с кульминационным "как" -"О, как этот воздух странно нов...", распадающееся в бессильных и как бы немощно растерянных многоточиях: речь, осознавшая свое поражение, может лишь бормотать, мямлить нечто, лишенное всякого смысла, заполнять ритмический интервал словесным шлаком - "Знаешь что...", а возникающие вслед за этим "пустые тайны слов" непосредственно вводят тему бесполезности и невозможности речи - в мгновения предельно четкого и обездвиженного видения, в "минуты полного отождествления души с внешним миром, минуты, которым нет выхода и которые безрадостно падают в небытие, как сегодня утром упали на черную клумбу побледневшие лепестки еще вчера белой, еще вчера надменной розы"21. (И здесь, в личном письме Анненский верен все тому же рисунку.) Само событие рождения стихотворения описывается Анненским в рамках той же парадигмы: "их нарастание в туманной полутьме... вспышками идущее сцепленье... минуты праздного томленья"; и то же обессиленное опадание: "перегоревшие на медленном огне".
В "Тоске мимолетности" та же конструкция возникает за счет стилистического слома стиха: за кульминационным "так" следуют вяло абстрактные сентенции, ничего общего не имеющие с нараставшей ситуативностъю первых пяти строк22.
Есть у Анненского примеры как будто бы иной организации, когда стихотворение кончается истинным восклицанием с настоящим восклицательным знаком на конце, как бы разрешающем нараставший диссонанс. Так сделано в "Мучительном сонете" ("О дай мне только миг..."), в "Тоске вокзала" ("Уничтожиться, канув В этот омут безликий..."), в "Сизом закате" ("Вдруг - точно яркий призыв..."), в "Спутнице" ("Пусть будет солнце или ночь!"). Однако, при более внимательном рассмотрении становится очевиден мнимый характер этих "разрешений". Не говоря уже о том, что в "Тоске вокзала" и в "Спутнице" за восклицательным знаком следует девальвирующее его многоточие, но и "содержательно": например, в "Сизом закате" речь идет об ошибке, обмане ожидания, а вовсе не о каком-то реальном прорыве; в "Спутнице" невозможность томительного мига не преодолевается, но просто отвергается ("Уйдем!.."); восклицания в "Мучительном сонете" и "Тоске вокзала" - это призывы к уничтожению, к небытию: к разрушению, но не разрешению. Ведь и риторичность, эмфатичность, восклицательность "как", "какой" и проч. тоже практически никогда не реализуется в полной мере; как мы неоднократно отмечали, правильное риторическое высказывание в большинстве случаев недостроено, и, тем самым, оборванность, надорванность, фигура иссякания внедрена в сами эти "усилительные" слова. Ведь Анненский нередко и заканчивает свои долженствующие быть восклицательными предложения многоточиями ("О, как этот воздух странно нов...") или, как мы только что видели, многоточия следуют сразу же за восклицательным знаком, демонстрируя все тот же жест иссякания ("Пусть будет солнце или ночь!.."). Или, еще нагляднее, как нагнетание восклидательности парадоксальным и синтаксически не мотивированным образом вдруг "увядает"; "Как тускло пурпурное пламя, Как мертвы желтые утра! Как сеть ветвей в оконной раме Все та ж сегодня, что вчера...". Здесь даны три, казалось бы, идентичных восклицания, и, тем не менее, третье, как бы обессиливая - decrescendo, не повышает, а понижает интонацию, трансформирует эмфазу своего "как" в "умирающую ноту" - в знак многоточия, как "замирающее эхо" знака восклицательного: все та же фигура - даже на письме.
Единственным, пожалуй, исключением является стихотворение "Бронзовый поэт". Там невыносимая интенсивность, призрачная четкость останавливающегося закатного мига разрешается в чудо ожившей статуи, спрыгивающей "на росистую траву". Но построение этого стихотворения (тем более ввиду его исключительности для Анненского) следует, скорее, трактовать как "цитатное", оно как бы не "об Анненском", а "о Пушкине", с его обретенной гармонией, свершившимся преображением, преодоленным ужасом - с тем образом Пушкина, который жил и живет в русской культуре (добавим, что, как показал Р. Якобсон, сам мотив оживающей статуи занимает одно из важнейших мест в поэтическом сознании Пушкина23 и также может рассматриваться как своеобразная "модельная" цитата). Обратим внимание на то, что, описывая преображающийся на глазах мир, Анненский использует в этом стихотворении глагол "сольются"; "Воздушные кусты сольются и растают". Этот глагол вообще нередко сопровождает у Анненского описание "пограничного состояния", состояния "отождествления души с внешним миром": "На миг, но таинственный лепет сольется для нас бубенцов"; "А свод так сладостно-дремуч, Так миротворно слиты звенья..."; "Для чего так сине пламя, Раскаленность так бела, И, гудя, с колоколами Слили звон колокола" (и вновь "слияние" скоррелировано здесь с "так". При, этом в последнем стихотворении речь буквально идет о миге воскресения дочери Иаира, а ведь именно "воскресения из мертвых" (из "алмазной застылости", оцепенения, умирания) чается в "пограничной ситуации", которая всегда, а вовсе не только в тех случаях, когда речь прямо идет о похоронах, есть грань небытия: недаром она, как мы только что видели, "так напоминает смерть"24). И наконец, декларативно-определенное: "... Что где-то есть не наша связь А лучезарное слиянье"25.
Эта тема требует особого рассмотрения, далеко выходящего за рамки анализа "ситуаций Анненского". Заметим лишь, что взаимопроникновение ("слияние") "я" и "мира", особо акцентируемое как раз в этих ситуациях, ярче всего, пожалуй, выражается Анненским в его замечательных "вещах-переживаниях", в тех "сцеплениях души с внешним миром", в тех опо-средованиях переживаний предметами и проч., что стали объектом анализа в работах Л. Я. Гинзбург26. И, как мы неоднократно подчеркивали, именно это, именно такое "слияние" знаменуется "поэтическим дейксисом" - точкой встречи, очной ставки мира и воспринимающего сознания, жизни и речи. Более того, именно слово "такой", быть может, лучше всего подходит для того, чтобы дерзнуть обозначить эту точку, чтобы стать ею. Дело в том, что "так" и "такой", в отличие, скажем, от наиболее типичного дейктического слова "этот", относятся чаще всего к предикатам, к качествам предметов ("так гадки...", "так черны...", "какой тяжелый, темный..."), указывают на них, выделяют их как особые, усиленные, единственные, здесь и сейчас сущие, тогда как "тот" и "этот" выполняют сходные функции по отношению к предметам в целом. Даже в тех случаях, когда "такой" или "какой" относятся непосредственно к вещи, они фиксируют ее как "качественно определенную", "такую", а не иную, в то время, как "эта ночь" - всего лишь дефиниция, индекс определенности вообще (хотя и с некоторой акцентуацией)27. Мир как бы отчетливей дан в "так-дейксисе", теперь текст не просто указывает на нечто, в нем не содержащееся, не просто разомкнут в мир, не столько впадает в ситуацию, сколько втягивает ее в себя благодаря наличию этих качественно-уникализующих шифтеров. Но, будучи эмфатичны, обнаруживая и демонстрируя особость и трансформированность мира, эти слова не только явно фиксируют точку зрения субъекта речи, его взгляд и жест, но и его переживание указуемого предмета, указуемого качества. То есть одним из компонентов значения этих слов становится сам факт нашего переживания и его (невербализуемое до конца) содержание. Таким образом, не только мир "проясняется" в этих словах, но и присутствие субъекта здесь ярче, отчетливей, интенсивнее, чем в более традиционных указательных местоимениях.
И все-таки, что же это за качество, всегда новое, всегда единственное, всегда "впервые" - и в то же время всегда то же самое, именуемое всегда одним и тем же словом: что это за качество, что это за свойство - быть "таким"? Как бы то ни было, но я все же не вижу (и даже не представляю себе) эти "так черные облака" - и не могу сказать ничего о содержании этого "так" кроме его эмфатичности, градуировочности, кроме особости, уникальности, невыразимости, эфемерности, сокращенности, переживаемости отмеченного им качества, то есть всех тех оттенков значения, что были выявлены в этом слове, - и все же, о чем оно? Мы скрупулезно выясняли, каково оно, это "что", - но можно ли что-либо сказать о нем самом? Можно ли даже поставить этот вопрос? Для обыденной речи, дополненной поясняющим жестом, такого вопроса и впрямь нет - дейк-тичность этих слов предопределяет их "пустоту" и "всеядность" как языковых средств, вкупе с экстралингвистически добываемым однозначным и уникальным наполнением. Поэзия лишена такой подпорки: перед нами всего лишь лист бумаги. Но мы совершенно твердо убеждены в непустоте этого "так" - и не зря: оно и впрямь существует, это "качество качеств", которое всегда уникально и универсально одновременно, "качество", которому свойственна и внутренняя напряженность, и свернутость, и невыразимость, и бренность, и неотделимость от переживания. Это "свойство" - быть. Быть "таким" (когда речь идет о поэзии) означает прежде всего и главным образом - быть. И переживание, фиксируемое в "так", - это прежде всего и главным образом переживание "естьности" предмета как такового. Это слово выносит нас в чистую стихию существования, и мы уже не можем утверждать, что рядом с вами нет указуемого предмета: он есть как "поэтический предмет", поскольку есть переживание его "естьности". (Заметим, что у Анненского и вне этой "метафизической точки" предметы странно одушевлены - и "бабочка газа", и "электрический свет в аллее", и "туман, покрывший стекла", - что дополнительно усиливает тот импульс порыва в стихию существования, который завершается в точке "так".) Но что же может служить порукой тому, что передо мной истинно это "это" и именно "такое" "это", а не фантазм, не плод возбужденного воображения? Есть лишь один способ удостоверить реальную глубину перспективы - поместить предмет в перекрестие двух взглядов. Вот почему нам не обойтись без Другого, мерцающего на периферии цепочки значений слова "так": и Его оно приводит за собою, приводит с необходимостью, чтобы быть вправе наконец констатировать со всей силой скрытой в нем утвердительности: "да, это так - это такое - это есть".
Но, как мы видели, взыскуемого преображения, слияния, воскресения не происходит: стих либо взрывается восклицанием, разрушающим это напряженное вытягивание, либо иссякает, рассеивается, опадает. И это не только сюжетная коллизия: сам стих не может разомкнуться в мир так, чтобы здесь и сейчас появились "так черные облака" или "так невозвратимая" греза зимнего полустанка. Спово немеет, не в силах вырваться в мир, не в силах совпасть с переживанием, оно может лишь краткий -"такой" - миг балансировать на стыке между ними в сжимающемся до неразличимости "так"28. "Дальнейшее - молчанье", а значит гибель: гибель поэзии, гибель речи - без какой бы то ни было надежды на воскресенье. (И тот, Другой, мелькнувший в просвете "такого" мига, растворяется в ничто, так и не успев сколько-нибудь отчетливо выкристаллизоваться: "Темнеет... Комната пуста".) Он замирает на грани: на грани века, в предвкушении триумфа, в точке несвершающегося обновления судьбы, на вокзале - на стыке двух миров.
Эту незавершенность, оборванность поэзии Анненского остро чувствовали его современники, хотя и интерпретировали ее по-своему. Ведь именно о несвершающемся преображении, о "безвоскресенности" поэзии Анненского писал Ходасевич: "Расширение "Я" могло произойти только чудом, которое не ждали и в которое не верили... ужас человеческой жизни, не получающий своего разрешения, очищения..."29. О том же, в сущности, говорил и Вяч. Иванов, противопоставляя свой "истинный символизм", прорываюшийся к "реальнейшему", в несказанном свете которого преображается "реальное", "ассоциативному символизму" Анненского, никогда не порывающему ни с посюсторонним миром, миром вещей, ни с переживанием30. Но, как мы теперь понимаем, несмотря на точность этих наблюдений, речь все же должна идти не об "ужасе Ивана Ильича", не способного справиться со страхом смерти, не о религиозно-философской ущербности Анненского, не слишком прилежно изучавшего Вл. Соловьева. "Невозможно" Анненского глубоко укоренено в самом существе языка, а отнюдь не свидетельствует о чьей-либо религиозной несостоятельности. Более того, быть может, как раз это "невозможно" точнее соответствует той "духоте морозной" исторического перелома, который переживала Россия, русская культура, неся в себе "преддверье, предзнаменованье Всего, что с нами позже совершилось"* - и - предостережение? Эта трагическая невозможность преображения имеет глубочайшие связи с основополагающими для русской культуры парадигмами обновления, с-начала-начинания, преодоления границ и рамок, именно эта невозможность и предопределила во многом судьбу Анненского, его невписываемость в современный ему контекст - да и только ли в современный? Он не просто понял, но пережил неизбежность этой обреченной тяги и поражения, не просто пережил, но, в соответствии с еще одним русским стереотипом, воплотил эту несовместимость культуры и отречения, непреодолимость тех пределов, тех граней, на которых слово, смысл, жизнь - "дрожит, а сорваться не может", воплотил своей поэзией, своей судьбой. Но это уже совсем особый разговор.
* Из черновых редакций стихотворения А. Ахматовой "Учитель". - Ред.
... Стихотворение - это длящееся событие. Поэзия - поэтическая материя - существует, по слову Мандельштама, только в "исполнительском порыве", лишь со-участвуемая, со-переживаемая. Стихи Анненского сами становятся тем событием, которое описывают - событием замирания на грани, несвершающегося преображения, они воспроизводят в своем строении структуру этих ситуаций, сворачивают их в одно-единственное слово "так". Стихи Анненского перформативны, осуществляя то, на что сами указывают: и в этом смысле они не описывают событие, но сами им являются, предъявляя себя как таковое.
Можно ли быть хоть как-то адекватным этому? Что бы мы ни придумывали, мы анализируем тексты и только тексты, знаки и только знаки; анализируя, пишем новые тексты, наслаивая их один на другой, надеясь хотя бы в случайных просветах между листами растущей бумажной кипы различить "некий свет", - но перейти эту грань мы не в состоянии. И, быть может, лишь в этом осознании тщетности всех наших порывов, в этом несвершающемся восстановлении переживания поэзии и кроется единственная возможность хоть чуть-чуть приблизиться к цели: чтобы сам этот разговор воспроизводил в себе все ту же конструкцию, то есть сам был, подобно поэзии, перформативен, наполняясь не только аналитическими интенциями, но и тем самым "исполнительским порывом"...
Примечания:
1. См. стихотворения "Ненужные строфы", "Третий мучительный сонет", "Другому", "Моя тоска", "Мой стих" и др., а также статьи "Бальмонт-лирик", "Что такое поэзия", "О современном лиризме".
2. "Наш стих... идет уже от бесповоротно сознанного стремления... стать самой природой" (Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 100). Отметим, что Анненский стремится соотнести стих с внешним миром, найти точку их стыка не только содержательно или образно, но и в чисто формальных элементах: "Медленность... речи уже не вполне ей принадлежит, так как это ритм наших рек и майских закатов в степи" (Там же. С. 99). Эта методологическая по сути установка лежит в основе предлагаемого анализа - по крайней мере в проекте, что позволяет надеяться на его внутреннюю скоррелированность с пониманием поэзии самим Анненским.
3. Арутюнова Н. Д., Падучева Е. В. Истоки, проблемы и категории прагматики Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 16. М., 1985. С. 16.
4. Иванов В. В. Категория определенности-неопределенности и шифтеры Категория определенности-неопределенности в славянских и балканских языках. М., 1970. С. 106.
5. Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М., 1986. С. 61.
6. Там же. С. 45, 47, 52 и др.
7. Ср. демонстративную ориентацию на речь у Цветаевой ("Да вот и сейчас, словарю Предавши бессмертную силу, - Да разве я то говорю...") и несравненно более активную интегрирующую роль авторского сознания у Ахматовой, у которой наличная ситуация, закрепляемая дейксисом, почти всегда отягощается наплывающим воспоминанием или предвкушением достаточно отдаленных событий (в этом отношении весьма показательно сравнение двух "царскосельских Пушкиных": из стихотворений "Смуглый отрок.." Ахматовой и "Бронзовый поэт" Анненского).
8. На эту "мгновенность" поэзии Анненского, на стремление его стиха совместиться с неудержимо ускользающим мигом указывал еще Гумилев: "Он любит исключительно "сегодня" и исключительно "здесь" (Гумилев Н. С. Жизнь стиха Гумилев Н. С. Золотое сердце России: Сочинения. Кишинев, 1990. С. 508).
9. Ср. so-дейксис Бюлера: "Когда я говорю "так", сопровождая это слово наглядной демонстрацией, я ориентирую слушателя на некое "как", доступное восприятию, например, я показываю способ совершения действия или результат своей деятельности" (Бюлер К. Теория языка. М 1993. С. 287).
10. Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. С. 37, 60. Более того, для слова "так" и в обыденной речи данная оппозиция гораздо в большей степени размыта, чем для указательных местоимений, для него, как подчеркивает Бюлер, и "при анафоре дейктический момент... обязательно сохраняется" (Бюлер К. Теория языка. С. 287).
11. Ходасевич В. Ф. Об Анненском Литературное обозрение. 1988. № 8. С. 108 (публ. Н. А. Богомолова по: Феникс. М., 1922).
12. Бюлер К. Теория языка. С. 287.
13. Характерно, что сам Анненский, говоря о тщетности попыток "поэзии слов" достичь чаемого слияния с миром переживания, в качестве первых пришедших на ум поэтических приемов (по-видимому, как раз и сознаваемых как инструменты - бесполезные! - для осуществления этого дерзания) упоминает именно использование прилагательных сравнительной степени: "И разве поэзия слов достигнет когда-нибудь этого покаянного экстаза со своими прилагательными сравнительной степени и оковами силлогизмов - в утешение!" (письмо к А. В. Бородиной от 25 июня 1906 в кн.: Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 467).
14. Ср. наблюдение И. И. Ковтуновой: "Слово "так" в поэтической речи прочно связано с функцией сравнения, сопоставления" (Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. С. 58), а также увязывание Бругманом возможности употребления "так" со способностью отмеченных этим словом прилагательных и наречий образовывать степени сравнения (Бюлер К. Теория языка. С. 287), При всей спорности этих утверждений симптоматична уже сама ассоциация so-дейксиса с градуированием.
15. Любопытно, что весьма сходное пристрастие к "пограничным", "переходным" темам обнаруживается у К. Случевского: "Существование "на грани" - та область, в которой Случевский был подлинным хозяином. В изображении природы он умеет замечать самые краткие переходные состояния, готовые исчезнуть в миг своего появления, стремится подметить и совершающийся переход и даже готовность к переходу... Он фиксирует моменты на грани сна и яви... вечера и ночи, ночи и утра, наконец, жизни и смерти" (Ермилова Е. В. [Вступ. статья] Случевский К. К. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1988. С. 17-18). Эти красноречивые параллели отнюдь не случайны. На близость поэтик Анненского и Случевского указывал еще М. Волошин в своей статье в траурном номере "Аполлона", неоднократно писал об этом и А. В. Федоров (см., напр.: Федоров А. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984. С. 127). И хотя ни тех специфических конструкций "пограничных состояний", ни их семантического наполнения, которое обнаруживается у Анненского, у Случевского, по-видимому, нет, сам факт столь принципиальной общности достоин самого пристального внимания и оценки. Добавлю здесь же, что данная тематическая и стилистическая близость подкрепляется прямой цитатой, как бы "материально" закрепляющей эту давно замеченную связь (ср. у Анненского: "Полюбил бы я зиму, Да обуза тяжка От нее даже дыму Не уйти в облака... Этот грузный полет...", и у Случевского: "Мало свету в нашу зиму! Воздух темен и нечист; Не подняться даже дыму - Так он грузен и слоист"). Анализ этой переклички оказывается весьма показателен: ведь, несмотря на очевидную цитатность, здесь не менее отчетлива и трансформация, особенно в сфере дейксиса.
16. См. подробнее: Барзах А. Рокот фортепьянный Звезда. 1991. № 9.
17. Гумилев не вполне прав, утверждая (быть может, с примесью личной обиды), что Анненский, вследствие своей любви к "здесь и сейчас", "преследует не только декорации, но и декоративность" (Гумилев Н. Жизнь стиха. С. 608). Декоративность мира дана в томлении переломного мгновения - в самом сердце того самого "здесь и сейчас" - и невыносима и враждебна в несвершаемости этого перелома. Здесь дело отнюдь не только в эстетических принципах.
18. Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 467.
19. Парадоксально-индивидуальный характер универсальных по своей природе дейктических средств подчеркивает и Э. Бенвенист он даже и называет их "лингвистическими индивидуалиями", то есть формами, "которые отсылают всегда и исключительно к индивидуальным явлениям, будь то лицо, момент времени или место, в отличие от слов номинативных, отсылающих всегда и исключительно к понятиям. Таким образом статус этих "лингвистических индивидуалий" обусловлен тем фактом, что они рождаются в акте высказывания, что они возникают в результате этого события, индивидуального... "единожды рожденного". Они создаются заново каждый раз, когда произносится высказывание и каждый раз означают нечто новое" (Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 314).
20. Вопрос о "субъекте" поэтического высказывания чрезвычайно сложен и требует специального рассмотрения. Особую остроту придает ему именно проблема поэтического дейксиса, всецело связанного как раз с субъектом речи. Ясно, что формулировки типа "апелляция к читателю", "отождествление с автором" и т. п. имеют сугубо предварительный характер. Особенно запутанной становится ситуация при явном или неявном присутствии Третьего, то есть адресата сообщения, который не может быть полностью идентифицирован ни с читателем, ни, тем более, с автором, иначе говоря, именно в "такой" ситуации. Предлагаемые в данной работе наблюдения можно считать неким подготовительным материалом к постановке этой проблемы.
21. Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 467.
22. При формальной и тривиальной риторичности этих строк "по смыслу" в них речь идет все о том же "томлении на краю" и умирании вслед за переломом несвершающегося преображения: "Там все, что прожито, - желанье и тоска, Там все, что близится, - унылость и забвенье". Здесь декларативно противопоставлено прошлое (то, что прожито - то, что предшествует точке "так") и будущее (то, что близится - то, что следует за ней). Прошлое характеризуется "желаньем", то есть в нем фиксирован смысловой оттенок стремления, притяжения - своего рода процессуальности, и "тоской", что подчеркивает тревогу и томительность "пограничного переживания", "тяжесть" его "аромата", а будущее -безразличием, депрессией "унылости", послесмертным иссяканием, смертью "забвенья". При этом, как это нередко у Анненского, риторическая антитеза по сути сфальсифицирована: столь ли уж велика дистанция от "тоски" до "унылости"? Для понимания механизма фальсификации оппозиции (вполне уместной с точки зрения "после перелома", когда поражение Девальвирует реальность самого порыва, отрекается от достигнутого "почти", считая его иллюзией) важно иметь в виду сугубо индивидуальные оттенки значения слова "тоска" у Анненского. Не останавливаясь подробнее на их анализе, подчеркнем, что в этом слове Анненский как бы пытается интегрировать весь сложный комплекс переживаний и значений переломного мига, и потому "нейтрализующая" позиция "тоски" между "желаньем" и "унылостью" адекватна его схематической интегральное™. На интегральный характер этого слова у Анненского указывает и необычно частое использование его в заглавиях стихотворений, причем именно тех, где переживание переломного мгновения дано едва ли не наиболее полно: "Тоска кануна", "Тоска мимолетности", "Тоска отшумевшей грозы", "Тоска припоминания" и проч. Обратим внимание на возможную неоднозначность интерпретации этих названий: "тоска медленных капель" может пониматься как "мое переживание в ситуации "медленных капель" и как переживание самих этих капель, что вполне вписывается в мир одушевленных вещей Анненского (а нередко "тоска" и недвусмыслено отнесена именно к вещам: "с тоской говорили цветы", "ветвей тоскующие тени" и др.). Тоска - это не только мое состояние, но и некое состояние мира, посягающее и на меня (ср., напр.: "Тоска вокзала"). Кроме того, обилие и причудливость подобных названий, вкупе со специфичностью отмеченных ими стихотворений, придает слову "тоска" смысл обозначения определенного типа поэтического текста. Таким образом, слово это также оказывается на пересечении трех несопрягаемых и гибнущих в этой неслиянности сфер: мира, переживания и речи.
23. Якобсон P. O. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145.
24. В. Ходасевич вообще считает тему смерти (страха смерти) основной и чуть ли не единственной у Анненского (см.: Ходасевич В. Об Анненском, passim). Это мнение вполне обоснованно оспаривается Л. Я. Гинзбург, которая подчеркивает неотторжимую, болезненную связь поэта с миром, его "влюбленность в жизнь" (Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., С. 318). Однако на самом деле оба эти суждения не противоречат друг другу. "Вещный мир" Анненского, "сцепление души с миром", "слияние с не-я" - все это моменты того самого "переломного" события, что совершается в его стихах. И смерть, как мы видели, - это для Анненского одна из наиболее рельефных ситуаций перехода: длящийся переход в иной мир. И даже более того - это в каком-то смысле символ этого события: ведь "призыв смерти" внятно слышен во всякой такой ситуации - в ней всегда "идет речь" о том, что нечто кончается, вот-вот кончится, иссякнет "запах тленья" неотъемлем от переживания грани. Воскресение, преображение наступает лишь после смерти; сказано же: "не воскреснет, если не умрет". Другой вопрос, что для Анненского воскресение так и не наступает умирание длится - теперь уже беспримесное и безнадежное - и за гранью: эхо, молчание, многоточие...
25. Ср. также: "... до какой степени слита моя душа с тем, что не она, но что вечно творится и ею..." (Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 467); "... я, которое жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собой..." (Там же. С. 206); "... я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем..." (Там же. С. 102); "... разорванная слитность - наша невозможность отделить свое я от природы" (Там же.). В последнем примере речь идет о строке Бальмонта, толкуемой Анненским в соответствии с собственными эстетико-философскими установками. При этом Анненский-критик вырывает данные слова из контекста: их смысл важен ему вне связи с бальмонтовским "перепевом", а как своего рода оговорка. Такой подход, основанный на презумпции внеконтекстуальной значимости "ключевых" слов (в определенных пределах, разумеется), составляет один из методологических принципов и данной работы: реконструируемая "ситуация Анненского" отнюдь не в полной мере реализуется в каждом его стихотворении, вовсе не все семантические обертона слова "так" озвучены в каждом конкретном употреблении. Предметом анализа являются как бы некие "эйдосы", извлекаемые из всего корпуса текстов Анненского, и лишь в какой-то степени "материализуемые" в каждом единичном тексте. Однако, коль скоро реальность этих "эйдосов" установлена, "первое впечатление" от их конкретной реализации должно быть радикально трансформировано: через другие тексты и в этот, данный, проникают не развернутые в нем значения. Использование самим Анненским сходных принципов анализа чужих поэтических текстов позволяет предположить адекватность их приложения к его творчеству - не только в силу их теоретической обоснованности вообще, но и по их укорененности в его индивидуальном поэтическом мышлении. В этом плане представляется неслучайным возникновение той же "разорванной слитности" в "Тоске мимолетности": "... и где разорвано и слито столько туч". Учитывая анализ соответствующего выражения в статье "Бальмонт-лирик" Анненского, можно предположить, что, помимо чисто изобразительных функций, оно призвано удержать семантическую перспективу темы "мучительного сцепления души с внешним миром", непосредственно "разыгранной" в первых пяти строчках и утраченной стилистически.
26. Гинзбург Л. Я. О лирике. С. 311 и др. Таким образом, слова "так", "такой" и т. п. можно, в свою очередь, рассматривать как часть "вещного мира" поэзии Анненского. Вместе с тем мы неоднократно подчеркивали их змфатичность, риторичность; в них, более того, есть некоторая выспренность и манерность. (Этот останавливаемый жест так картинен...) Но эти качества характерны и для всей поэзии Анненского в целом, именно через призму "надорванности и изломанности" она и воспринималась в первую очередь его современниками. Ср.: "Это поэзия излома, надорванности, острых углов, резких поворотов, часто - капризов" (В. Ходасевич); "Эстетизм тонкой, избалованной красотами Эллады души... по странному, а может быть и глубоко обоснованному капризу..." (Н. Гумилев); "... изысканного... с каким-то особенным изломом" (Л. Я. Гуревич в некрологе на смерть Анненского, опубликованном в 1-м номере "Русской мысли" за 1910 год); "... песня изысканно-утомленной... души... несколько чопорный... наблюдатель..." (В. Гофман); "Весь яд впитал, всю эту одурь выпил... во всех вдохнул томленье" (А. Ахматова) и т. д. Для поэзии Анненского принципиальное значение имеет именно эта ее двойственность, двуипостасность. И в слове "такой" совмещаются обе столь неродственные и несоизмеримые, казалось бы, тенденции: погружение в сиюминутность здешнего, вещного мира (приоритет вещи и переживания) и изломанно-напыщенная риторичность, "выразительность" (приоритет речи: обратим внимание, опять мы оказались на стыке языка и мира - и в том же самом слове). Слово "такой" - не просто "эмблема" поэзии Анненского: в нем, как в микрокосме, отражаются, фокусируются ее важнейшие черты.
27. Как подчеркивает Бюлер, особенность so-дейксиса как раз и состоит в том, что от человека, воспринимающего соответствующий сигнал, "требуется особое внимание, когда его взгляд уже остановился на искомой позиции", обычные же дейктические слова типа "там", "здесь", "тот", "этот" "требуют более неопределенного рассмотрения" (Бюлер К. Теория языка. С. 288).
28. Эту роль поэтического слова как последнего связующего звена, а точнее, как последний шанс на обретение связи между Я и миром прекрасно сознавал сам Анненский: "Стих... это... связь с миром, его место в природе" (Анненский И. Ф. Книги отражений. С. 99).
29. Ходасевич В. Об Анненском. С. 110.
30. Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 291, 294.
Барзах А.
Иннокентий Анненский и русская культура XX века:
Сборник научных трудов. Санкт-Петербург,
АО АРСИС, 1996. С. 67-85.
