Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли,
Чтобы в строчке стиха серебриться свежее стократ...
А. А. Ахматова
Кажется, само звучание слов "Царское Село" соединило имена Пушкина и И. Ф. Анненского, точно и судьбы, и стихи их специально протягивают единую нить между началом и концом XIX столетия. Так предопределено было, чтобы прошла она там, где все, кажется, изначально ждет возможности воплотиться в поэтической строке. Такова одна из основных закономерностей садово-паркового искусства, которое всегда полно глубокого значения, но как бы не может "рассказать" о себе, и потому, как пишет Д. С. Лихачев, "... сад нуждается в том, чтобы кто-то... стал за него говорить... Сад устремлен к слову..."1. И эта "устремленность" царскосельского сада к слову, очевидно, уловленная Пушкиным уже в лицейские годы, находила живой отклик на протяжении всего творческого пути поэта, от "Воспоминаний в Царском Селе" 1814 года до последней "царскосельской" картины романа "Капитанская дочка", окончание работы над которым было датировано "лицейским" — "царскосельским" 19 октября 1836 года. Необыкновенно ощутимой была открытость Царского Села поэзии и для проведшего в этих местах около 13 лет И. Ф. Анненского. Поэты видели царскосельский сад в разные эпохи его жизни, по-разному, и вместе с тем часто неожиданно близко угадывая нечто неуловимое, что составляло духовную сущность этого мира — словно живого, органичного целого.
Пожалуй, ощущение скрытого дыхания, — словно всматриваешься в облик живого существа — и есть самое главное в "царскосельской" поэзии не только Пушкина или Анненского, но и Г. Р. Державина, А. А. Дельвига, В. К. Кюхельбекера, Ф. И. Тютчева, поэтов XX века. Невозможность сомневаться в реальности того, что с житейской точки зрения реальным быть не может, и позволяет видеть в художественных образах Царского Села черты мифа; ведь образы и картины эти — не просто игра воображения, но что-то неизмеримо более важное — как миф, в изначальном понимании, "... не есть выдумка, аллегория или наука, но сама реальность в ее высшем проявлении, сама жизнь, само Бытие..."2. Поэтическое видение сада не могло быть лишь перечнем природных или архитектурных красот, точным краеведческим исследованием. Реальные картины делались здесь чуть менее резкими; что-то взгляд выхватывал в первую очередь, не выделяя остального, — и все обретало особый ореол, большей эмоциональностью дышали встающие перед глазами картины, каждая из них обретала возможность стать и истоком, и завершением цепочек самых различных ассоциаций человека, именно так, а не иначе увидевшего мир.
Но поэтическое отражение сада обостряет ощущение связи не просто с природой, но с природой гармоничной и прекрасной, преображенной по законам красоты. Исследователи не раз отмечали, что, согласно глубинным традициям культуры, "... мифологема сада связана... с образами утопического Золотого века, древнего райского сада..."3. И эти мифологические по существу законы жизни Сада — особого священного пространства, сада — рая, Эдема, чутко ощущались поэтами, для которых "встреча" с миром садов становилась долгожданным возвращением к духовной родине — неизбежным для истинной поэзии обращением к своему первоистоку. Оно было там более значимо, что мир садов делал такое обращение свободным от всегда коварного "называния" святыни "по имени", позволял просто увидеть ее — таинственно-прекрасную, открытую взору, живую...
И. Ф. Анненский размышлял о "царскосельской" природе пушкинской поэзии не только в стихах. 26 мая 1899 года, в столетний юбилей поэта, им была произнесена речь "Пушкин и Царское Село", в которой оказалось обобщено: чем был мир "садов Лицея", так связанный с именем Пушкина, и сам Пушкин для человека конца столетия. По мысли Анненского-критика, именно Царское Село, как особый культурный космос, сформировало и дух, и внешний строй пушкинского творчества: "... Именно здесь, в этих гармонических чередованиях тени и блеска; лазури и золота; воды, зелени и мрамора; старины и жизни; в этом изящном сочетании природы с искусством Пушкин еще на пороге юношеского возраста мог найти все элементы той строгой красы, которой он остался навсегда верен и в очертаниях образов, и в естественности переходов, и в изяществе контрастов и даже в строгости ритмов..."4. В царскосельском саду для Пушкина-лицеиста открылся прекрасный мир минувшего XVIII столетия; только здесь юный поэт мог до конца почувствовать, что
Служенье муз не терпит суеты,
Прекрасное должно быть величаво... —
И только здесь эстетическая прелесть картин прошлого могла обрести для него и эмоциональное значение, только здесь мог он почувствовать в прошедшем не холодный блеск наследия, но живую теплоту воспоминания: "... Именно в Царском Селе, в этом парке "воспоминаний" по преимуществу в душе Пушкина должна была впервые развиться наклонность к поэтической форме воспоминаний...". Элегический настрой обращенности к прошлому может быть различен: и просветленное воскрешение былого, и трагическое ощущение "безвозвратности пережитого" часто переплетаются в нем — так, как мелькают, сменяя друг друга, свет и тень на дорожках парка... Обращается в своем торжественном слове Анненский-учитель и к истории лицейской педагогики, свободной и человечной, уважающей индивидуальность ученика, открытой живому общению; в неповторимом духе лицейского братства видит он истоки чистоты нравственного чувства поэта, его верности дружбе и любви, высокого отношения к творчеству, — и от них исходящее "поэтическое самозабвение и самоотречение" Пушкина-творца. Поэтической иллюстрацией этой мысли Анненский избирает две начальные строфы пушкинского стихотворения "Заклинание" (1830):
О, если правда, что в ночи,
Когда покоятся живые
И с неба лунные лучи
Скользят на камни гробовые,
О, если правда, что тогда
Пустеют тихие могилы,
Я тень зову, я жду Леилы:
Ко мне, мой друг, сюда, сюда!..5
Для любящего сердца нет и не может быть безвозвратного ухода за грань земного бытия: сила воспоминания и любви так велика, что способна совершить невозможное. Так появляется не названный прямо, но словно предощущаемый мотив совершившегося в пушкинской лирике, в самых трагических ее сторонах, торжества над болью и смертью — торжества, что и делало пушкинскую гуманность для Анненского "чувством высшего порядка". Не случайно звучат здесь и отрывок из оды "Наполеон", и заключительные строки поэмы "Анджело" с удивительным по нравственной чистоте и ясности завершением: мудрый властитель простил грешника, прерывая тем самым цепочку платы злом за зло, возвращая в мир законы милосердия.
Так, говоря о Пушкине, Анненский-критик словно отталкивается от "земной" основы его судьбы и творчества, следуя высшему императиву поэта — его устремленности к первоистоку красоты, добра и истины, в котором все прощено и искуплено, в котором явлено спасение и большого, страждущего мира, и больной, страждущей души. Основой столь значимых духовных откровений пушкинской поэзии и был мир Царского Села, с принадлежащим ему величием памяти о прошлом и вместе печалью безвозвратно ушедшего, с его гармоничной красотой и какой-то, словно "последней", высшей свободой — все эти поэтические ощущения слились воедино, став свидетельством о горнем мире на земле.
Высокое, глубоко мифологическое в своей основе отношение к живой реальности Царского Села и явилось духовным центром картин "царскосельской" поэзии как для Пушкина, так во многом и для самого Анненского. При этом поэт конца столетия стремился не "повторять" то, что было уловлено в атмосфере этих садов Пушкиным — он знает, что это невозможно, ведь "... истинные поэты пишут не для зеркал и не для стоячих вод...". Видение Царского Села в лирике Анненского всегда оригинально, но в глубине его живо пушкинское слово — как реплика внутреннего, скрытого диалога, то созвучная устремлениям поэта-потомка, то противоречащая им — и всегда жизненно необходимая.
Как же входит "пушкинский миф" Царского Села в творческое сознание И. Ф. Анненского?
Всякий, кто начинает читать "царскосельские" стихи Пушкина, обращает внимание на то, как часто стремится поэт прямо назвать этот мир — словно само именование, пространственная точность имеют какое-то особое значение. Это и "Воспоминания в Царском Селе" — 1814 и 1829 годов, и элегия "Царское Село" (1823), и "Царскосельская статуя" (1830). В самом названии сад словно обводится некоей мысленной чертой-границей как особый, замкнутый в себе единый мир.
Эта внутренняя огражденность, отделенность от всего иного, возникавшая в поэтическом образе сада, вовсе не противоречила тому правилу устройства "натуральных" (пейзажных) парков, согласно которому не должно было возникать ощущения четкой грани между организованной и нетронутой человеком природой. Сад проникнут ощущением естественности и свободы — и тем важнее было войти в него стремящемуся к этим ценностям человеку. В пушкинских картинах царскосельского сада очень ярко выражен мотив вхождения в особый, волшебный и прекрасный мир. Особенно живым делается он в стихах, созданных уже после Лицея, когда само состояние души поэта неизбежно обращало его к миру садов, как иному, недостижимому, и тем более желанному. Помочь в этом может лишь воображение — воспоминание; не потому ли таким страстным призывом звучат строки элегии 1823 года "Царское Село". В душе всегда живо стремление вернуться сюда — и тем не менее возвращение это будет сопряжено с мучительным раскаянием, будет томительной и трудной душевной работой; не случайно в "Воспоминаниях в Царском Селе" 1829 года появляется библейский мотив притчи о блудном сыне. Движение почти физически ощутимо в этих строках, — как и та мука, которая дарует право ступить на утраченную и абсолютно необходимую землю — право вернуться.
Внутренняя замкнутость, завершенность по традиции осознается, как одна из особенностей священного пространства в мифе. И в пространственной определенности пушкинского царскосельского сада "... обнаруживается некая абсолютная реальность, которая противопоставляется нереальности всей огромной протяженности окружающего мира,.."6. Это ощущение присутствует и в стихотворениях о Царском Селе поэтов-лицеистов, друзей Пушкина (А. А. Дельвиг. "В альбаум", 18177, В. К. Кюхельбекер. "Царское Село"8).
"Здесь" и "там", "родная страна" и все иное — как далеки они; словно сама судьба вела поэтов царскосельского сада к мифологическому в основе своей восприятию пространства этого мира.
Сохраняются отголоски такого видения и в поэзии И. Ф. Анненского. Особенно остро ощутима отделенность Царского Села — Сада от всего иного в стихотворном посвящении "Л. И. Микулич", в котором многократно повторенное "там" становится словно некоей "оградой", что скрывает — сохраняет столь многое:
Там на портретах строги лица,
И тонок там туман седой,
Великолепье небылицы
Там нежно веет резедой.
Там нимфа с таицкой водой,
Водой, которой не разлиться.
Там стала лебедем Фелица
И бронзой Пушкин молодой...
Роднит царскосельские пейзажи Анненского с закономерным для Пушкина восприятием сада и стремление к своеобразной "вертикальной замкнутости" картины — пейзажная зарисовка включает в себя детали, которые подчеркивали бы неразрывную связь земного и небесного, как бы давали возможность охватить внутренне завершенную панораму. Особенность эта была намечена русской лирикой еще в XVIII столетии. В таком ракурсе увидены детали царскосельского пейзажа Г. Р. Державиным:
Сребром сверкают воды,
Рубином облака,
Багряным златом кровы...
("Прогулка в Сарском Селе", 1791)9;
Сохраняется ощущение космической всеобъемлемости и в мгновенном движении взгляда ввысь, которое словно "подталкивает" гордая величественность встающих в саду зданий — мотив, развитый у другого поэта XVIII столетия, И. Ф. Богдановича в "Стихах к музам на Сарское Село" (1790-е гг.). Глаз замечает здесь:
Великолепие чертогов позлащенных,
Которых гордый верх скрывается меж туч.
Различный вид гульбищ, садов и рощ сгущенных,
Где летом проницать не смеет солнца луч...10 -
"вертикаль" от земли к небу вздымается раз за разом, и разорвать эту связь невозможно — все завершено в этом мире. Такая особенность поэтического видения была унаследована от XVIII века и Пушкиным. Уже в "Воспоминаниях в Царском Селе" 1814 года юный поэт видит, как
... В безмолвии огромные чертоги,
На своды опершись, несутся к облакам...;
Сходное ощущение создается и подбором деталей пейзажа в стихотворении "В начале жизни школу помню я..." (1830): "... Любил я светлых вод и листьев шум..." — и от земного к небесному движется взгляд, как бы подчиняясь заданному ритму восприятий, и в "царскосельских" картинах Анненского:
Там воды зыблются светло,
И гордо царствуют березы...,
Близка этому динамика смены пространственных планов и во втором стихотворении "Трилистника в парке" "Бронзовый поэт".
Сколь много здесь "отражений" одной строки в другой, "возвращений" взгляда вверх-вниз, "возвращений" звуковой инструментовки... Так рождается картина мира, в котором все отозвалось всему, все живет в глубоком покое и вместе в движении постоянных превращений, претворения одного в другом.
Иногда истоки таких превращений могут быть удивительно ясными, и само чудо кажется словно бы привычным и потому незаметным. Так, ощущение идеальной завершенности сада оказывается художественно закреплено в поэтическом образе картиной отражения в воде, которое окончательно связывает противоположности. Отражения в "царскосельских" пейзажах Пушкина многочисленны. Могут они быть и воображаемыми (так, в ночной картине сада "Воспоминаний в Царском Селе" 1814 года возникло отражение-сравнение: "... тихая луна, как лебедь величавый, Плывет в сребристых облаках..."; могут они переходить из мира воспоминаний и мечтаний в реальность — в первой редакции лицейского стихотворения можно было прочитать: "... Здесь, вижу, с тополем сплелась младая ива И отразилася в кристалле зыбких вод..."11 Эти-то отражения и примиряют окончательно все и в пейзаже, и в душе человека:
Да, вновь увижу я ковры густых лугов,
И дряхлый пук дерев, и светлую долину,
И злачных берегов знакомую картину,
И в тихом озере, средь блещущих зыбей,
Станицу гордую спокойных лебедей...
С наибольшей силой звучит этот мотив в стихотворении Анненского "На воде" (пусть Царское Село и не названо здесь — но, согласно тонкому наблюдению исследователя "царскосельской" лирики Э. Ф. Голлербаха, даже лишенный пространственной определенности пейзаж поэта чаще всего соотносим именно с картинами парка: "... у него редко встречается перечисление памятников, названий и вообще конкретных признаков царскосельских пейзажей, но нечто "царскосельское" разлито в большинстве его стихов..."12):
То луга ли, скажи, облака ли, вода ль
Околдована желтой луною:
Серебристая гладь, серебристая даль
Надо мной, предо мной, за мною...
Само вхождение в мир садов совершается во имя этого льющегося в душу успокоения; все слито со всем, все, отражаясь, оказывается остановленным, словно сохраненным навеки — в этом "отражение" близко "воспоминанию", пушкинскому по природе, неизменному началу лирики Анненского.
Именно мотив воспоминания был одним из самых важных в поэтической мифологии царскосельского сада, словно напитанного памятью о многом и многом, вбиравшего в себя и сохранявшего один за другим пласты времени. То, что, вступая в царскосельские парки, погружаемся в мир воспоминаний мы, не кажется удивительным: так много связано с этими местами для каждого русского сердца. Но эта насыщенность духом воспоминаний была заложена в атмосфере парка изначально — как дань садовой эстетике той поры. Уже в XVIII веке, в момент создания, и особенно в екатерининское время здесь появляется множество привлекающих воображение памятных мест. Это были прежде всего памятники историческим событиям: малая ростральная колонна, установленная в 1771 году в честь победы в Средиземном море русского флота под командованием графа Ф. Г. Орлова (17 февраля 1770 года), большая — Чесменская колонна, что была воздвигнута в 1778 году в честь победы в Чесменской битве (24 июня 1770 года), памятник в честь побед графа П. А. Румянцева-Задунайского при реке Кагуле в Молдавии (21 июня 1770 года), установленный в 1771 году. Будить воспоминания должны были и сами памятники, и пространные надписи к ним. Встречались на пути гуляющего в саду и множество памятников прекрасного — искусства и философской премудрости; множество статуй, воскрешавших память об античных мифологических сюжетах, бюстов и фигур античных и европейских мыслителей... Были в царскосельском саду и совсем личные знаки воспоминаний — у гранитной пирамиды располагались могилы любимых собачек Екатерины II: Сира Тома-Андерсена, Земиры и Дюшеса: память заставляет произнести такие слова у одной из них: "... Здесь лежит Земира, и опечаленные Грации должны набросать цветов на ее могилу. Как Том, ее предок, как Леди, ее мать, она была постоянна в своих склонностях, легка на бегу и имела один только недостаток, была немножко сердита, но сердце ее было предоброе. Когда любишь, всегда опасаешься, а Земира так любила ту, которую весь свет любит, как она. Можно ли быть спокойною при соперничестве такого множества народов? Боги, свидетели ее нежности, должны были бы наградить ее за верность бессмертием, чтобы она могла находиться неотлучно при своей повелительнице..."'13 В этой меланхолично-шутливой надписи, как и во всех памятных знаках царскосельского парка, достигалась единая цель — пробуждение того особого состояния души, в котором великое и малое, давнее и недавнее делаются равно значимы и необходимы, — ничто не должно исчезнуть.
Мотив воспоминания становится определяющим в "царскосельской" лирике, начиная, пожалуй, со стихотворения Г. Р. Державмна "Развалины" (1797) — аллегорического свидетельства о том разрушении, которому подверглось Царское Село при Павле I. Стихотворение это — подробное и по-державински яркое описание сада, что был исполнен пышности, величия и славы Екатерины, — и каждый шаг рождает воспоминания.
Мотив этот дополняется в начале XIX века — в александровское царствование — мыслью о возрождении прошлого; так, в переводе с французского поэмы Жака Делиля "Сады" А. Ф. Воейков, расширяя имевшееся в подлиннике отступление о русских садах, пишет вначале в тоне горестного уныния:
Забуду ли тебя, сад царскосельский славный,
Отдохновение жены, героям равной,
Где не зарос ее любезный россам след,
Где каждый памятник есть памятник побед,
Где эхо имя сей царицы не забыло?
Но, ах! все пусто здесь, все мрачно и уныло.
Увы! Давно ли здесь дымились алтари,
Дивиться мудрости стекалися цари,
Давно ль гремела здесь Екатерины слава
И первою была Российская держава?.. —
И тут же отсылает читателя к примечанию: "Облака застлали было горизонт нашего Отечества, но Российское солнце воссияло ярче прежнего. Теперь мы не вздыхаем ни о времени Петра Великого, ни о счастливых днях Екатерины Великой: век Александра есть век славы!"14
Царское Село — мир возвращения прошлого воспоминанием, — и время здесь становится словно священным временем мифа которое "всегда равно самому себе, не изменяется и не утекает"15. Прошлое сохраняется; и вот, когда "... Протекшие лета мелькают пред очами, Ив тихом восхищеньи дух...", становится ясно, что величие и слава минувшего века воскреснут в нынешнем — так оказываются связаны воспоминания о победах "росских исполинов" XVIII столетия и героев войны 1812 года в стихотворении Пушкина "Воспоминания в Царском Селе" (1814). Столь же значимо для поэта и воспоминание о лицейском братстве, о рождении вдохновения:
В те дни в таинственных долинах,
Весной, при кликах лебединых,
Близ вод, сиявших в тишине,
Являться Муза стала мне... —
Память об этом будет вновь и вновь поддерживать личность в самые тяжкие эпохи жизни. Собственно, для этого и приходит сюда человек: чтобы почувствовать, как возвращается казавшееся невозвратимым, увидеть его живым в этом мире...
Неотъемлемой частью образа царскосельского сада остается воспоминание и в лирике И. Анненского. Сохраненность всего здесь часто открывается поэту в сохраненности, казалось бы, самого эфемерного и неуловимого — аромата, что окутывает мир Царского Села.
Современный исследователь творчества поэта А. Е. Аникин рассматривает мотив аромата как одно из оснований концепции мироустройства у Анненского, который знал, что, согласно еще древнегреческому философу Анаксагору, цвет, аромат, абрис — это неуничтожимо-вечные "семена вещей", и "... аромат выступает подчас, как "веяние" духа ("мира идей", "Божественного"), пробуждающее в "атоме" этого духа — душе человека — нравственные и творческие потенции..."16. И аромат живого цветка, и утративший благоухание увядший цветок, и даже сам звук "паденья лилий" — этот многократно появляющийся в лирических миниатюрах Анненского мотив также родствен поэтической системе Пушкина. По преданию, одно из первых стихотворений поэта-лицеиста было ответом на призыв наставника Н. Ф. Кошанского "опишите мне розу стихами". Произведение это неизвестно, но сохранилось лицейское стихотворение "Роза" — и вот от аллегорической миниатюры о предопределении расставания с юностью — предопределенности жизненного пути человека:
Где наша роза,
Друзья мои?
Увяла роза,
Дитя зари.
Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость... —
Пушкин идет к осознанию столь же предопределенной связи ухода и воскрешения. Есть оно и в последней строфе:
Цветку скажи:
Прости, жалею!
И на лилею
Нам укажи —
И в мотивах воспоминания, пронизывающих стихотворение 1828 года "Цветок":
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге, вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя... —
И более всего — в цельном поэтическом мифе, стихотворении 1825 года:
Лишь розы увядают,
Амврозией дыша,
В Элизий отлетает
Их легкая душа.
И там, где волны сонны
Забвение несут,
Их тени благовонны
Над Летою цветут.
Аромат увядших цветов в "Элизии" — и хранящий аромат цветов мир царскосельского сада — тот же Элизий (вспомним строку стихотворения "Воспоминания в Царском Селе" 1814 года: "Не се ль Элизиум полнощный..."), — не просто мир воспоминаний, но мир теней, мир мертвых, в котором ничто уже не уничтожается. С мифологическим по существу осмыслением сада как одного из воплощений мира мертвых связаны многократно повторяемые в царскосельских пейзажах и у Пушкина, и у Анненского упоминания "тени", "сени" — затененности картин парка, и часто возникающее в лирических монологах томительное ощущение тесно слитых тоски, страха и вдохновения, — и именно в мире мертвых совершается самое главное: чудеса, метаморфозы, превращения, открывающие человеку одну из глубинных тайн бытия.
Для Пушкина миф царскосельских статуй и памятников — это миф о смерти и воскресении. Особенно ощутим он в стихотворении "Царскосельская статуя", где статуя-фонтан "Молочница"* словно принадлежит двум мирам, и само стихотворение несет в себе спрессованное до четырех строк свидетельство о чуде того, как мгновение вдруг обернулось вечностью. * Фонтан "Молочница" в Екатерининском парке Царского Села был установлен в 1810 году по проекту архитектора Бетанкура; скульптура работы П. П. Соколова изображала героиню басни Лафонтена "Молочница" крестьянку Перетту, которая, замечтавшись о том, как устроит свое хозяйство на деньги, вырученные от продажи молока, случайно разбила кувшин.
То, что погибло, сохранилось и пребывает вечно; неизбежно ускользающее мгновение замерло навсегда, и чудо здесь — именно миг внезапного изменения времени, перехода из времени в вечность, как в другом стихотворении из пушкинских "Подражаний Корану" (1824) мольба "мгновенного старика" — путника чудесно услышана Богом, волею которого возвращена бесследно ушедшая молодость: "И чудо в пустыне тогда совершилось: Минувшее в прежней красе оживилось..." Чудо — встреча прошлого и будущего, бытия и небытия, реального и потустороннего, и оно же — то самое мгновение, в которое летит к земле струя фонтана. Так, между движением и неподвижностью, мгновением и вечностью, застывает и "царскосельская статуя" в стихотворении Анненского "Л. И. Микулич":
Там нимфа с таицкой водой,
Водой, которой не разлиться —
"не разлиться", не уничтожиться — никогда...
Откровением о чуде становятся и строки Анненского
Там стала лебедем Фелица
И бронзой Пушкин молодой...
И мир садов словно сотворяется этим превращением, в истоках которого оказывается Державин, и еще более глубоко — Гораций ("отзвуки" его образов поэта-лебедя, поэта-памятника звучат здесь). Зашифрованные, перефразированные названия стихов Державина "Лебедь" и "Фелица", конец и начало пути русского поэта XVIII столетия встретились в сознании потомка, как бы высветив одно из "строгих лиц" "портретов" — призраков Екатерининского парка. Превращение поэта в памятник — тоже чудо; оно совершается словно в единое мгновение, становится знаком зримо остановленного времени — мотив, который часто привлекал внимание Пушкина в его царскосельских пейзажах:
Он видит: окружен волнами,
Над твердой, мшистою скалой
Вознесся памятник. Ширяяся крылами,
Над ним сидит орел младой.
И цепи тяжкие, и стрелы громовые
Вкруг грозного столпа трикраты обвились;
Кругом подножия, шумя, валы седые
В блестящей пене улеглись.
В тени густой угрюмых сосен
Воздвигся памятник простой...
("Воспоминания в Царском Селе", 1814)
И в "Капитанской дочке" видим мы "встающий" перед глазами памятник: "... Марья Ивановна прошла около прекрасного луга, где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева...". "Оживание" памятников видит пушкинский человек в "Воспоминаниях..." 1829 года. (Любопытно, что на описание этих памятников в пушкинской юношеской оде Анненский обратил особое внимание, отмечая: "... живее передана поэзия памятников...", "... не здесь ли Пушкина стали волновать впервые идеи исторической правды и возмездия?..").
И памятник, и статуя, как грань между движением и абсолютным покоем, между временным и вечным, существуют на переходе от одного к другому, — замирая и тут же "оживая", затаивая постоянную готовность — дрогнуть, кивнуть головой, обратить взгляд... В пушкинском мире такое оживание часто трагично, катастрофично для человека, как чревата катастрофой раскалывающая привычную "систему координат" встреча с миром мертвых, — но вместе с тем она оказывается и необходимой как свидетельство об "ином" мире, как свидетельство о том, что не существует небытия и распада. И царскосельские статуи в пушкинской лирике часто являют именно такой необходимо-светлый лик чуда, раскрывающегося в "полнощном Элизии", "волшебных местах"; даже в рисующих духовный кризис терцинах "В начале жизни школу помню я..." статуям Аполлона и Диониса дарована эта одушевленность — пусть опасная, пугающая:
Один (Дельфийский идол) лик младой
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой — женообразный, сладострастный
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный...
Подвижность словно изначально присуща застывшему мраморному изваянию (в самой метафоре "застывшее" так жива память о движении!) — и пребывание статуи мыслится как растянувшийся до вечности миг перед движением.
Этот пушкинский миф царскосельских статуй, понятый именно как миф о смерти и воскресении, оказался унаследован Анненским и в полной мере воплотился в пронизанном пушкинскими ассоциациями и в то же время наиболее "царскосельском" "Трилистнике в парке". Он бесконечно важен для Анненского, сквозной темой "Тихих песен" и "Кипарисового ларца" для которого стали темы Одиссея и Орфея — героев, спустившихся в мир мертвых и возвратившихся назад.
Первая миниатюра открывается невозвратным "Я на дне": и начало строки, и само заглавие предстает как знак трагически-неизбежного тупика, с которым сталкивается человек; ощущение создано сразу целым рядом ассоциативных цепочек: пространственная расположенность, цветовая гамма и словесно переданное "преломление" света, звуковая инструментовка и эмоциональная насыщенность эпитетов— все сливается в едином, томительно-безысходном:
Я на дне, я печальный обломок,
Надо мной зеленеет вода.
Из тяжелых стеклянных потемок
Нет путей никому, никуда...
Вернувшийся "царскосельский" по природе мотив отражения в воде, как ставшая реальностью идея вечного покоя, приходит здесь к своему пределу, и словно к иному знаку, полюсу, на котором вечность — страшна. Взгляд, ловивший отражение в воде, скользил вверх-вниз, следуя гармоничному совершенству круга, упиваясь представшей ему самодостаточной панорамой; здесь же — взгляд из иного мира, из самой глубины "стеклянных потемок", прозрачного плена подводного царства, "постылого покоя" — ощущение абсолютной замкнутости. Жизнь и движение остались лишь в воспоминании:
Помню небо, зигзаги полета.
Белый мрамор, под ним водоем,
Помню дым от струи водомета.
Весь изнизанный синим огнем... —
И в двукратно повторенном "помню", и в не отпускающих от себя картинах-сопряжениях земного и небесного сохранилось то, что прежде было жизнью души, ныне обреченной на вечную муку. Мир этот ушел, сохранив, кроме памяти, лишь томящие "шепеты бреда"; и только в последних двух строках то ли мечта, то ли показавшееся "бредом" прозрение истины, в которой — надежда:
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.
Явленное в самом застывшем, это свидетельство о вечной жизни становится как бы первой догадкой о возможном и неизбежном чуде. Дисгармоничный, искалеченный облик статуи, как воплощения прекрасного, — словно "лирический двойник" больной души "я" поэта, пусть даже в болезненном возвращающий единство расколотому миру "я" и "не-я".
Развитием этого становится миниатюра "Бронзовый поэт". Самое удивительное в ней — ощущение того, как жизнь души "я" словно "перетекает" в нечто иное. То, что сначала открывалось как "мир-во-мне":
Не знаю, повесть ли была так коротка,
Иль я не дочитал последней половины?..
На бледном куполе погасли облака,
И ночь уже идет сквозь черные вершины —
Неожиданно словно выходит из-под власти субъективного сознания, становится иным — вначале страшным, пугающим, затем просветленным, воздушным; материя меняет свою природу постепенно:
И стали — и скамья, и человек на ней
В недвижном сумраке тяжеле и страшней.
Не шевелись — сейчас гвоздики засверкают.
Воздушные кусты сольются и растают...
Мгновение перед чудом словно длится бесконечность — как бесконечно долго ожидаем мы его перед застывшей статуей, которая, наконец, здесь сумела исполнить свое высшее предназначение:
И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет,
С подставки на траву росистую спрыгнет.
Так совершается встреча с ожившим памятником, который Анненский-поэт считал Genio locy — "Гением-хранителем" Царского Села — встреча с чудом, которое просто не может не случиться.
То, что было сохранено мифом о посмертной жизни поэта в застывшем памятнике, как совершившееся откровение, прозрение духовной реальности нетленного вечного бытия, становится главным мотивом завершающего "Трилистник в парке" стихотворения "Расе (Статуя мира)". Образ статуи мира становится здесь воплощением преодоления, победы над временем, которое так важно и для поэтической мифологии статуи-памятника у Пушкина. Движение времени неумолимо, разрушение кажется неизбежным, но слитая со священным миром садов статуя (не случайно здесь дважды повторенное: "вкруг густые травы", "трав вокруг нее не косят никогда" — круг не разомкнуть!) живет в двух мирах — временном и вечном — и в этом священном она неразрушима. Самое очевидное ощущение материальной уязвимости (некрасивость, болезненность, страдание) вдруг разрешается преодолением; сознание движется от "странной любви":
Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
И ноги сжатые, и грубый узел кос.
Особенно когда холодный дождик сеет
И нагота ее беспомощно белеет... —
К внезапному прозрению:
О, дайте вечность мне, и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.
Так совершается желанная победа над властью времени, над разрушением и смертью, и память о пушкинском наследии делается одним из важнейших условий той просветленности, духовной значимости, которая пронизывает мир царскосельского сада для И. Ф. Анненского, становясь частью и его поэтического самосознания.
Примечания:
1 Лихачев Д. С. Поэзия садов. СПб., 1991. С. 25.
2 Телегин С. М. Философия мифа. М., 1994. С. 7.
3 Телегин С. М. Миф Москвы как выражение мифа России Литература в школе. 1995, № 7. С. 19 -20.
4 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 308. Стихотворения цит. по: Анненский Иннокентий. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.
5 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1962. Т. 2. С. 315. Далее цитаты приводятся по этому изданию.
6 Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 22-23.
7 Дельвиг Антон. Призвание. Стихотворения. М., 1997. С. 114.
8 См.: Лирика лицеистов. М., 1991. С. 173-174.
9 Державин Г. Р. Соч. М.; Л., 1987. С. 125.
10 Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы. Л., 1957. С. 181.
11 Пушкин А. С. Стихотворения лицейских лет. 1813-1817. СПб., 1994. С. 59.
12 Голлербах Э. Ф. Город муз. Царское Село в поэзии. СПб., 1993. С. 133.
13 Цит. по: Вильчковский С. Н. Царское Село. Репринтное воспроизведение издания 1911 года. СПб., 1922. С. 162.
14 Сады Соч. Ж. Делиля, пер. А. Воейкова. СПб., 1816. С. 18-19.
15 Элиаде М. Указ. соч.
16 Аникин А. Е. Ахматова и Анненский. Заметки к теме V. Новосибирск, 1989. С. 32.
Алпатова Т. А.
"Литература в школе", 2, 1999. С. 40-49.
