1
В одном из недавно вышедших выпусков "Библиотеки поэта" помещены избранные стихотворения и переводы Иннокентия Федоровича Анненского1. Об Анненском вспоминают не так часто, как он того заслуживает, и было бы очень грустно, если бы предисловие к сборнику оказалось вульгарно-социологической "проработкой", в соединении (как это неоднократно бывало) с похвалами "формальному богатству", "стихотворной технике" и еще чем-нибудь в том же роде.
Эти опасения не оправдались. С отдельными замечаниями автора очень интересной вступительной статьи — А. Федорова — мы можем не соглашаться (об этом ниже), но основные мысли здесь правильны. А. Федоров говорит об отсутствии в этих стихах самолюбования и позы, об "огромной человеческой искренности", о "прозаических и народных элементах стиля", о "глубокой культуре русской речи", о том, что эта поэзия — "яркое и до сих пор художественно ощутимое отражение" психологии человека "глухих годов", "страшных лет России", человека, жившего в "страшном мире" предреволюционной поры. И все это верно.
2
Анненский — декадент. Не в том смысле, в котором он сам, как мы увидим дальше, определял это понятие. Декадентством мы называем возникающий на определенном этапе существования буржуазного общества разрыв искусства с жизнью. Не нужно смешивать друг с другом двух совершенно различных явлений в этом процессе. Одни из декадентов нимало не обеспокоены этим разрывом. Не без удобства расположившись в том неприглядном помещении, которое буржуазия отводит искусству, и не подозревая даже, что это тюрьма для искусства, они с удивительным бездушием и самодовольством выводят на стенках этого помещения более или менее замысловатые узоры. Таков поэт Стрижелиус в "Творцах" Жюля Ромена. Таков (приблизительно) Поль Валери.
Для других декадентов декадентство есть величайшее несчастие. Таковы Шарль Бодлер, Поль Верлен, Тристан Корбьер. Таков Иннокентий Анненский.
Бодлер вовсе не хотел быть декадентом2. В одной из своих ранних статей, определяя для себя тот порядок, в котором располагаются литературные ценности, выше всего он ставил "поэта, который вступает в непрерывное общение с людьми своего времени и обменивается с ними мыслями и чувствами, переведенными на достаточно точный язык"
Наоборот, Бодлер ненавидел "наслажденчество" (не умею найти менее безобразное слово для передачи термина volupmosisme) в искусстве, "вооруженное тысячами всевозможных средств и ухищрений", "искусные и непривычные ритмы", эффекты, которые "ослепляют неуверенный взгляд детей и ласкают их ленивый слух". Он с пренебрежением говорил о "весьма изобретательных литераторах, весьма начитанных антиквариях, версификаторах, которые — нужно отдать им справедливость — возвели просодию в венец творения", о "музыканте или неутомимом мазилке, заключившем сатанинский пакт со своим инструментом". "Ребяческая утопия школы искусства для искусства, выключая мораль, а часто даже и страсть, неизбежно была бесплодной. Она явно противоречила гению человечности".
Такой фальсификации Бодлер готов предпочесть "жалобы больной индивидуальности", но лишь потому, что для него оказывается недоступной высшая форма поэзии — "общение с людьми своего времени".
Молодой Бодлер восторженно отзывался о "призывном кличе неимущих классов" — дюпоновской "Песне рабочих" (ее цитирует Маркс в "Капитале").
"Навеки за Пьером Дюпоном останется эта честь: он первый взломал двери. С топором в руках, он обрубил цепи подъемного моста крепости; теперь народная поэзия может войти". "Бегите в туман пустоты, чудовищные создания одиночества и лени... Гений действия не оставляет вам места среди нас".
Но в обществе, "совершенно обветшавшем... отупевшем, жадном", в обществе, которое не знает "другой любви, кроме любви к собственности" (статья о "Мадам Бовари"), Бодлер не сумел сохранить свою связь с "гением действия". "Я счастлив буду уйти из мира, где действие не в братском союзе с мечтой" (D'un monde : où l'action n'est pas la soeur du rêve).
"Именно потому, что мы потеряли надежду естественно стать благородными и прекрасными, — говорит герой повести "La Fanfarlo", — мы так причудливо размалевали наши лица". Времена Бодлера, Верлена, Корбьера давно миновали, О декадентах этого типа можно сказать, что теперь они уже не существуют — по крайней мере, как тип. Теперь не приходится (говоря словами Хлебникова) "кричать о спасательном круге к неизвестному на пароходе". Теперь все честные, искренние художники Запада знают, на каких путях создается "братский союз между действиями и мечтой". Этому учит их наша революция.
Уже до войны 1914 года возник еще один тип декадента — агрессивный, империалистический (д'Аннунцио, Маринетти). В современном упадке буржуазной литературы — множество оттенков, которые мы не всегда с достаточной точностью различаем. Ведь декадентство — не только орхидеи на стенах особняка Рябушинского, это не только лиловые женщины, красовавшиеся когда-то на конфетных коробках, но и конструктивизм; не только жеманство и откровенная субъективность, но и симуляция силы и объективности. Ведь к проявлениям декадентства в этом широком смысле, то есть упадка буржуазного искусства, нужно причислять и натурализм, в частности, специфически "жестокую" его разновидность в буржуазной литературе послевоенных лет. А между тем, книги, которые не только и не столько изображают огрубение, одичание, бесчеловечность империалистической буржуазии, сколько свидетельствуют об огрубении и одичании самого писателя, о том, что он сам перенял эти свойства, — такие книги принимались иногда чуть ли не за реалистические произведения. Во всем этом необходимо разбираться. Нужно ли говорить, что злостное декадентство Селина даже и сравнивать нельзя с вынужденным, имевшим когда-то свое относительное историческое оправдание декадентством Бодлера?
3
Анненский не размалевывает своего лица. Как поэтическая индивидуальность, он не похож на Бодлера. Но несчастие, которое сделало их декадентами, в основе своей одно и то же, несмотря на все различия между Францией после 1848 года и Россией 70 - 80-х годов.
В своей статье о Кларе Милич Анненский остроумно замечает, что герой тургеневской повести "окружен анахронизмами". "Автор "Нови" дает ему в друзья Купфера. С виду это такой живой и восторженный юноша, — а на деле, ведь это же тень, это студент 40-х годов, которого забыли похоронить... Послушайте, он бредит Виардо и Рашелью... Да его хоть сейчас в кружок к Рудину, этого Купфера. И что же общего у него с концом 70-х годов, когда заставил его жить Тургенев? Неужто Купфер читал брошюру Драгоманова и переживал вместе с нами "Четыре дня" Гаршина? Неужто это для него тонкая улыбка Глеба Успенского так скорбно осветила весь романтизм старых народников?"... А что в 1878 году читает Аратов? "Бредит Гюльнарами и Медорами, когда нас, тогдашних студентов, отравили уже и Эдгар Поэ и его французский переводчик..."3
Это отрывок автобиографии. Одно из перечисленных здесь имен мы должны были бы сами вспомнить, даже если бы оно и не было упомянуто Анненским. Но он назвал его, и с большой любовью.
Это имя Глеба Успенского.
Мы вспоминаем здесь о нем не для того, чтобы устанавливать какую-то преемственность и родство; конечно, нет; в поисках родства мы скорее могли бы остановиться на Гаршине. Здесь необходимо вспомнить об Успенском, как о человеке, который с таким верным чувством и с такой необыкновенной проницательностью исследовал общественный распад, идейный кризис этих десятилетий. Без понимания этого распада мы не поймем и поэзии Анненского.
"Если бы "они" каким-то не человеческим образом сказали мне: "Пропади за нас", я бы немедленно исполнил эту просьбу, как величайшее счастье и как такое дело, которое именно мне только и возможно сделать, как дело, к которому я приведен всеми условиями и влияниями моей жизни. Но, попав в деревню и видя это коллективное "мы", размененное на фигуры мужиков, баб, ребят, я не только не получал возбуждающего к жертве стимула, а, напротив, простывал и простывал до холоднейшей тоски" ("Волей-неволей". Отрывки из записок Тяпушкина).
Не нужно, разумеется, думать, что сам Успенский так относился к этим "песчинкам многозначительных цифр". Здесь о другом. Прежнее направление общественной мысли теперь, в своей эпигонски-народнической форме, превратилось в неживую абстракцию, от которой не было пути к "мужикам, бабам, ребятам", к реальному, конкретному человеку и к подлинной общественной борьбе, а значит, и к искусству.
Не приходится удивляться тому, что в эпигонски-народнической поэзии так много отвлеченностей и так мало реальных людей, так мало настоящей народной жизни.
Не было пути от жизни к искусству в те годы. Возразят: Чехов. Мы говорим о поэзии, и случайно ли то, что в ней не было художника действительно близкого к Чехову, и возможна ли такая поэзия? Всякий подлинный критический реализм, хотя бы он и не мог найти (представим себе крайний, предельный случай) ни одного положительного образа, всегда исходит из каких-то положительных начал. Но, может быть, у поэзии есть свои особые требования, и этого для нее недостаточно? Может быть, эти положительные начала нужны ей и в прямом, непосредственном воплощении? Ведь не только в критической форме выражал их такой поэт критического реализма, как Некрасов, — ему необходимы были образы благородной, подлинно человеческой силы и красоты, и он умел эти образы находить. В поэзии романтической эти требования выступают и у таких "отрицателей", как Байрон или наш Лермонтов.
Анненский писал о музыке: "Я считаю музыку самым чарующим уверением человека в возможности для него счастья..." "Думаю, что волнение, которое мы при этом испытываем, совершенно ни к чему не может быть приравнено, потому что в нем соединяются: интенсивное ощущение непосредственности, предвкушение будущего и бесформенное, но безусловное воспоминание о пережитом счастии, и не простом, а каком-то героическом, преображенном счастии".
Анненский называл поэзию: Она — с большой буквы ("Любить туман Ее лучей"), и это было у него искренним и серьезным.
Но где же ее искать, если нет того мировоззрения и того общественного действия, которые дали бы возможность вырастить поэзию из самой окружающей поэта жизни? И вот "Эдгар Поэ и его французский переводчик" — тот же Бодлер, и другие французские поэты (человеческой силы и красоты здесь, разумеется, не было, но была близость к тем конфликтам, которые переживал Анненский). Потом — античность. Но все время мучительное сознание какой-то неуместности всего этого, несовместимости этого искусства с той нищетой, той жестокой реальностью, в которой оно вдруг очутилось. О страшной жизни Анненский не забывает ни на минуту; он не знает, что ему с ней делать, он только спрашивает:
Ну, а те, что терпят боль,
У кого, как нитки, руки...
Образы искусства приходят сюда, как из какой-то далекой страны, и удивляются тому, что они здесь видят, а жизнь удивляется им. Так мать Фамиры приходит искать своего когда-то брошенного ею сына:
Так гопорил Силен.
А вот и камень —
На голову быка похожий.
Дом
Из листьев — не гнездо, а дом, и царский.
Я ничего не понимаю. Хлеб?
Неужто хлеб? Так черен он. Кувшины.
И в них вода, прикрытая листами...
И как все это бедно...
А навстречу ей "с вымытым бельем на плече и в руках выходит старая простоволосая и ширококостая женщина".
Не досмотрю. Простите, госпожа, —
(Как бы про себя)
Из царского дворца, должно быть, гостья...
(Громче)
Поблизости и женщин нет таких,
Так розовы да белы расцветают
Цветы, и то в садах, да поливай
Еще их раза по три...
Поставивший когда-то "Фамиру" Камерный театр ничего во всем этом не понял.
Подлинное античное искусство (теперь говорю, конечно, уже не о "Фамире") было для Анненского высокочеловечным. Но революционер и реалист Успенский смог определить жизненное значение этой человечности с такой глубиной и силой, которые дают право считать его рассказ о Венере Милосской одним из величайших достижений русской общественной мысли. А в восприятии Анненского античные образы уже не могут "выпрямить" человека, не помогают ему жить.
Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат.
Те же грустные лакеи,
Тот же гам, и тот же чад...
Что сделают, здесь с этими образами? То же, что и с человеком: их изувечат.
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.
А где-то недалеко от нее — вокзал, "полумертвые мухи", "линяло-зеленый" флаг —
И эмблема разлуки
В обманувшем свиданьи —
Кондуктор однорукий
У часов в ожиданьи...
Его и Андромеду постигла одна и та же судьба.
4
Переживание поэтом страданий других людей, — глубоко искреннее у Анненского, как и вся его поэзия, — не могло в том общественном круге и в тех исторических условиях, в которых эта поэзия возникала, превратиться в действие.
"Совесть учит человека не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойной тяжестью"4 Это всё, на что Анненский считает себя способным.
Он знает, как это бесконечно далеко от настоящей помощи человеку. Сочувствие людям, если оно не находит выхода и осуществления, не ведёт к определённым поступкам, к общественной борьбе, превращается в бесплодное и болезненное раздражение, а какую-то нервную дрожь. На первом месте оказывается не тот человек, которому сочувствуют, как это должно было бы быть, а собственное переживание, то ощущение, которое этот человек вызывает. От таких ощущений не только никому не легче — в них самих есть что-то дурное. Анненский это тоже знает. Он не носится с этими ощущениями, не любуется ими. Он осуждает их. Он даже готов заподозрить поэзию, как таковую, с её, как он говорит, "розовыми слезами и нежной жалостью поэта к самому себе, пускай не реальному, не личному себе, а лишь такому, который с призрачной страстностью готов жить решительно за всех", — заподозрить поэзию в том, что она лишь симулирует сострадание. "Там, где поэт чувствует, как ему кажется, только чужую муку, на деле красуется и расцветает лишь один безысходный эгоизм, пусть ни для кого не обидный и даже всех утешающий эгоизм, но столь же чуждый истинному, действенному состраданию, как и его тупой и сытый собрат"5.
И вот здесь придётся спорить с т. Фёдоровым. Он говорит, что Анненский сознаёт социальную несправедливость и социальное неблагополучие; что это сознание окрашивает собой стихотворения "Картинка", "В дороге", "Опять в дороге", "Доля", "Нервы", "Старые эстонки". Это верно. Дальше. Не прямо, а косвенно, — через всё тот же всегда мучивший Анненского конфликт искусства и жизни, и благодаря пониманию того, что среди разобщённых людей счастье недостижимо и в чисто личной сфере, — всё это сказывается и в совершенно "личных" стихах. Иными словами, сознание социального неблагополучия окрашивает едва ли не всю поэзию Анненского. Но вот т. Фёдоров говорит, что социальное неблагополучие воспринималось Анненским с точки зрения "барина", а в перечисленных стихах усматривает "пожалуй, единственную нить", связывающую эту поэзию "с традициями русской гражданской поэзии, притом в её наиболее мягкой и "жалостливой" разновидности".
О "нитях" лучше было бы даже сказать, что они совершенно порваны — что осталась лишь память о них, как о невозвратимой утрате. Насчёт барской жалостливости — неверно. Носители этой барской жалостливости, как правило, видят в ней очень ценное качество и совершенно достаточное средство для сведения своих счётов с обществом. Совсем не то у Анненского — особенно в упомянутом стихотворении "Старые эстонки", одном из самых сильных в его лирике.
Может быть, нужно пояснить, почему речь идёт об эстонках.
После поражения декабрьского восстания 1905 года "царские палачи и тюремщики развернули свою кровавую работу. Карательные экспедиции в Польше, Латвии, Эстонии, Закавказье, Сибири свирепствовали вовсю"6
Что же Анненский говорит о "жалостливости"?
Сыновей ваших... Я ж не казнил их...
Я, напротив, я очень жалел их.
Прочитав в сердобольных газетах,
Про себя я молился за смелых,
И священник был в ярках глазетах.
Затрясли головами эстонки...
Ты жалел их... На что ж твоя жалость,
Если пальцы руки твоей тонки,
И ни разу она не сжималась?
Спите крепко, палач с палачихой!
Улыбайтесь друг другу любовней!
Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,
В целом мире тебя нет виновней!
Добродетель... Твою добродетель
Мы ослепли вязавши, а вяжем...
Погоди — вот накопится петель,
Так словечко придумаем, скажем...
На такое прямое и серьезное самоосуждение барская жалостливость неспособна.
Тут была другая опасность, но Анненский, как нам кажется, не переступает этой опасной границы. Здесь может возникнуть своего рода кокетство. Самоосуждение может стать самолюбованием. У декадентов не редкость упоение своей слабостью. Таковы, например, стихи Сологуба:
В поле не видно ни зги,
Кто-то зовёт: "Помоги!"
Что я могу?
Сам я и беден, и мал,
Сам я смертельно устал, —
Как помогу!
А дальше — упоение своей низостью ("во мне душа собаки"); "из всех тёмных закоулков выползают всевозможные "недотыкомки".
Анненскому случалось хвалить всё это распутство (и на андреевских безобразиях расписываться: с подлинным верно), но сам он таких стихов не писал.
5
Бессильное сострадание, беспомощность и болезнь вовсе не были идеалом Анненского.
В переведённой им "Алкесте" Еврипида царь Адмет обречён богами на смерть, если кто-нибудь его не заменит. За него, с его ведома и разрешения, умирает его жена Алкеста. Адмет негодует на своего отца Ферета: почему тот за него не умер?
О, старики так часто смерти просят,
А стоит ей приблизиться — никто
Уж умирать не хочет.
Старик отвечает ядовито: ты-то хорош, почему сам не умер, а предпочёл, чтобы вместо тебя жена умерла?
Почаще жён меняй, целее будешь.
По пути от одного из своих подвигов к другому в дом Адмета приходит Геракл. Узнав, что в семье — несчастье, он хочет уйти, но Адмет из деликатности скрывает от своего друга, что умершая — Алкеста; приказывает слуге отвести Геракла в дальнюю комнату и угостить его; да пусть не забудут запереть двери:
Стенанья портят пир,
А огорчать не подобает гостя.
Слуга жалуется зрителям на Геракла: пришёл какой-то бесстыдник, пирует один в омрачённом печалью доме, пьяный, выкрикивает песни. Вновь появляется Геракл; он предлагает слуге разделить с ним кубок. Слуга отказывается, и от него Геракл узнаёт о смерти Алкесты.
... В распахнутые двери
Вошедши, пил под кровом друга я,
Пока он здесь стонал. И до сих пор я
В венке...
Он знает, что ему нужно делать.
Ты, сердце, что дерзало уж не раз,
Ты, мощная десница: вам сегодня
Придётся показать, какого сына
Тиринфская Алкмена родила
Царю богов. Жену, что так недавно
В холодный гроб отсюда унесли,
Я в этот дом верну на радость другу.
Я в ризе черной демона, царя
Над мёртвыми, выслеживать отправлюсь;
Его настичь надеюсь у могил:
Там пьёт он кровь недавнего закланья.
Я пряну из засады, обовью
Руками Смерть. И нет руки на свете,
Чтоб вырвала могучую, пока
Мне не вернёт жены.
Он отнимает у Танатоса Алкесту и возвращает её Адмету. Тот, благодарный, просит его остаться. — "Нет, до другого раза. Дело ждёт". — И он уходит.
Нельзя передать то ощущение, которое испытываешь, читая "Алкесту", особенно когда переходишь к ней от произведений декадентской литературы.
Как могли бы отнестись к этой трагедии люди упадочного искусства? Декаденту-аморалисту она ничего не скажет, для него всё это просто не существует. Для моралиста-Анненского, казалось бы, дороже всех должен быть образ "не уклоняющейся от страдания" жены Адмета.
Нет, для него "господствующая, верховная личность драмы" — Геракл, который "не любит обмана ни в какой форме, как он не терпит затаённой вражды и унылых лиц на пиру". "Гераклу должно, по праву, принадлежать самое высокое место в лестнице героев драмы". "Для Ферета жизнь — всё; Адмет страданием понял, что бывает жизнь, которая хуже смерти; Алкеста тяжело умирает; для одного Геракла смерть есть только деталь борьбы".
Таков этический идеал Анненского. В этом идеале нет ничего декадентского.
Но где найти Гераклов? И вот тут-то и начинается декадентство.
Анненский мог бы встретиться с ними; и встретился, но не понял значения этой встречи. В его первой "Книге отражений" один из очерков посвящен Горькому ("На дне"). В предисловии к книге Анненский говорит о выборе тех произведений, о которых он здесь пишет: "Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же время созвучное".
Анненскнй высоко ценит "На дне" как художественное произведение. "На дне", — пишет он, — настоящая драма, только не совсем обычная и Горький более скромно, чем правильно назвал свою пьесу сценами. Перед нами развертывается нечто цельное и строго объединённое мыслью и настроением поэта". "... Чувство красоты вовсе не ограничивается у него тем, что он умеет описывать море, степь и песню, — оно составляет часть его природы, брызжет из-под его пера; Горький сам не знает, может быть, как он любит красоту... А между тем, ему доступна высшая форма этого чувства, та, когда человек понимает и любит красоту мысли". "... До его простой смелости не доскакаться никаким Андреевым..." "Горький на все смотрит открытыми глазами"7.
Герои горьковской драмы импонируют Анненскому своим отрицанием буржуазного благополучия. Филистеры рассуждают о "благословенном труде"; а вот честный татарин: "ему о благословенный труд раздробило руку, и на наших глазах он идёт ко дну". Сатину, его нравственной природе "противен труд: во-первых, как потуга буржуазного счастья, а во-вторых, как клеймо рабства. Труда, как совести, по его словам, всякий требует от соседа. Труд не уравнивает, а разобщает людей, деля их на Клещей и Костылевых. Он во многом прав"8.
Люди дна для Анненского, несомненно, интереснее, чем "та порода млекопитающих", к которым он сам "имеет честь покуда принадлежать".
Это пишет декадент. Он даже не в состоянии представить себе, что возможен другой труд, общий и объединяющий, труд, который сам. становится жизнью. Анненский не только по поводу филистерского благополучия иронизирует, он и в настоящее счастье не верит. Для него трагическая судьба Насти и Пепла убедительнее, чем призыв: "Борись, и ты одолеешь мертвую стихию, если ты умеешь желать". Он цитирует монолог Сатина: "Всё в человеке, всё для человека" — и спрашивает: не страшно и не скучно ли будет человеку сознавать, что он — всё?
Никакой "созвучности", на которую Анненский претендует, здесь, разумеется, нет и не может быть. Героический гуманизм Горького недоступен для декадентского восприятия. Анненский настолько болен, что не может и даже не хочет найти в себе ни веры, ни силы. Что он сказал об Адмете? — Когда умерла Алкеста, Адмет понял, что бывает жизнь, которая хуже смерти. Только это он и понял. Из этого круга ему не уйти, выше своего тщетного, бесплодного сострадания не подняться, не приблизиться к геракловой героической человечности. Он встретил Геракла и его не узнал.
6
Историко-литературные и критические статьи Анненского мало кому известны. Между тем, они представляют интерес и сами по себе и многое объясняют в Анненском-поэте.
В оценках прошлого русской литературы (как и в оценках литературы современной) у Анненского нетрудно найти и фантастическое смещение перспектив и всевозможные декадентские надрывы и выверты (кстати: сам Анненский дает не лишённое остроумия определение — что такое надрыв и что такое выверт).
Во всяком случае, Анненский видел, какое огромное расстояние отделяет классиков от современных ему буржуазных литераторов.
О Лермонтове он говорит, как о поэте, "для которого достоинство и независимость человека" были "не только этической, но и эстетической потребностью". О "Тамани": Лермонтов оставляет волны и снасти "жить, светиться, играть, как они хотят и могут, не заслоняя их собою, не оскорбляя их красоты ни эмфазом слов, ни словами жалости", оставляет им "всё целомудренное обаяние их безучастия, их особой и свободной жизни". В последней сцене он "покидает на берегу тихо и безутешно плачущим" слепого мальчика, даже не обмолвясь о своем с ним родстве.
Это пишет Анненский, у которого все проникнуто болью — и люди и вещи; которому "обида куклы обиды своей жалчей"; который рассказывает о том, как умирает детский воздушный шар, "такой схожий" с ним самим, —
Между старых, жёлтых стен,
Доживая горький плен.
Оценка Анненским "Тамани" подтверждает то, что было сказано выше. Анненский понимал, какой ущерб приносит гипертрофированная и беспомощная декадентская чувствительность и человеку и художнику, лишая его объективности, возможности видеть, понимать, подменяя внимание к жизни болезненной фиксацией на своих ощущениях и переживаниях.
Он говорит о "цельности лермонтовской мечты"; "ещё так недавно люди умели любить жизнь, не размыкиваясь с ней до полной выморочности, до того, что у них нет уже ни одного личного ресурса, кроме того, что каждый боится именно своей смерти". "Брезглив, что ли, был Лермонтов? Только ему всегда нужен был фильтр для той душевной мути, которую мы теперь так часто оставляем бить высоким фонтаном".
Впрочем, даже Достоевский, которого Анненский, как декадент, разумеется, очень любит, кажется ему — сравнительно и относительно — каким-то воплощением здорового искусства. О "Прохарчине" (в основе статьи — противоречие между фурьеристскими симпатиями молодого Достоевского и действительностью 40-х годов) Анненский говорит: это "страницы, где ужас жизни исходит из ее реальных воздействий и вопиет о своих жертвах, вместо того, чтобы, как в наше время, навеваться шумом деревьев, криками клубных маркеров или описками телеграфистов и отобщать каждого из нас от всего мира"9.
7
В современной ему декадентской литературе Анненский занимает особое место. Особенно далеки от него (в этом т. Фёдоров опять прав) ссылавшиеся на его авторитет акмеисты. В самом деле, что общего у него с самодовольным формалистическим бездушием Гумилёва, с бездушием, в котором уже совершенно отчетливо выступают агрессивные, империалистические начала?
Вряд ли нужно это доказывать. Напрашивается совсем другой вопрос. Можно ли сравнивать Анненского с поэтом, чьё положение среди декадентов было еще более исключительным, чем положение самого Анненского — с Александром Блоком? Общее между ними то, что для них обоих декадентство — разрыв искусства и жизни — было несчастием. В остальном это совершенно разные люди. Анненский писал: "Женщина-лирик мягче сострадает. Лирик-мужчина глубже и сосредоточеннее скорбит"10. Если согласиться с этим вовсе не бесспорным изречением, можно было бы назвать поэзию Блока более мужественной. В поэзии Блока несравненно меньше этики11 и чувствительности и больше философии. В этом философском оттенке не только само собой разумеющееся преимущество этой поэзии — стремление понять, осмыслить, но иногда и её недостаток, поскольку здесь приходится считаться с такими философскими влияниями, которые настоящему осмысливанию жизни отнюдь не способствовали (Владимир Соловьёв, о котором Анненский вспоминает, преимущественно как о пародисте, гораздо более умном, чем, например, Измайлов). Поэзия вовсе не выигрывает от того, что в неё проникают категории соловьёвской философии. Далее, Блок боролся с декадентством и одержал большие победы. В поэзии Блока критика окружавшей поэта действительности принимает активный характер. В этом творчестве были революционные начала, с такой силой развернувшиеся в последних произведениях.
"Поэтическим декадентством" Анненский называл "введение в общий литературный обиход разнообразных изощрений в технике стихотворства, которые не имеют отношения к целям поэзии, т. е. намерению внушить другим через влияние словесное, но близкое к музыкальному, своё мировосприятие и миропонимание". "Вы можете проследить, — продолжает он, — за ходом состязаний в версификации на красиво заданные темы: "Ангел благого молчания" (В. Брюсов и Ф. Сологуб), "Лето господне благоприятное" (Вяч. Иванов и Кузмин). И всё это печатается. И всё это хочет быть поэзией. Не декадентство ли самые эти состязания?"
"Только не спорт; нет". Дальше — жеманно по форме, но очень жестоко по существу: "скорее похоже на то, как монахи в воскресный летний день между повечерием и всенощной — в виду белой кладбищенской стены — занимаются метанием по озерной глади круглых галек — кто больше и дальше угонит от берега мгновенных кругов".
Новая поэзия, по мнению Анненского, "более точно и разнообразно, чем наша классическая, умеет передавать настроение" (последнее слово так и хочется поставить в кавычки; все это стандартно-декадентские разговоры; чьё "настроение"? людей, развлекающихся у белой кладбищенской стены?). Но "современная поэзия чужда крупных замыслов, и в ней редко чувствуется задушевность и очарование лирики поэтов пушкинской школы".
"Новая поэзия?.. Шутка сказать... Разберитесь-ка в этом море... Нет, какое там море!.. в этом книгохранилище ничем не брезговавшего библиофила... за неделю до распродажи: концы, начала, середки... редкости и лубки, жития и досуги Селадона".
"Мы работаем прилежно, мы пишем, издаём, потом переписываем и переиздаём, и снова пишем и издаём... Нет огня, который бы объединял всю эту благородную графоманию".
На статью обиделись. Потом Анненский просил указать, что она не выражала точку зрения редакции. Редакция "Аполлона" поспешила удовлетворить эту просьбу.
Упадок современной поэзии, по Анненскому, усиливается. На раннее декадентство ("О, закрой свои бледные ноги") сердились: это позволяло думать, что "в жасминовом тирсе было, пожалуй, и немного крапивы". Теперь и того не осталось. "В новой поэзии нет ни наскока, ни даже настоящего вызова". "В самом вызове мы стали или равнодушны, или педантичны".
Безотрадность перспектив и резкость общей оценки не мешают ему расточать (по поводу отдельных произведений современного ему декадентства) похвалы и восторги; прорицать в совершенно непереносимом декадентском 1909 года стиле, который страшно портит его статьи; шаманствовать, разверзать бездны и разбивать сковороды. Но среди этих шаманских воскликновений, в той же самой статье, он вдруг спрашивает стихотворца, — последнего, кажется, из тех, кому можно было бы задать, такой вопрос: читал ли он Шевченко, "старого, донятого Орской и иными крепостями соловья?.." И сам отвечает: нет, не читал. А если бы читал, сжёг бы свои "праздники богородицы".
И всё же эстетствующие эгоцентрики и аморалисты действительно внушают ему почтение, может быть, именно потому, что они па него непохожи, потому что его декадентство другое, а сам себе он не нравился.
Твои мечты — менады по ночам,
И лунный вихрь в сверкании размаха
Им волны кос взметает по плечам...
Мой лучший сон — за тканью Андромаха.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ты — весь огонь. И за костром ты чист.
Испепелишь, но не оставишь пятен,
И бог ты там, где я лишь моралист,
Ненужный гость, неловок и невнятен.
Никакой "чистоты", никакого "огня" у "богов" российского декаданса, разумеется, не было. Пятна оставались — и на людях, и чернильные пятна, но теперь и бумага эта уже истлела. А стихи "невнятного моралиста" сохранились.
8
Как нужно читать эти стихи?
"Мне вовсе не надо обязательности одного и общего понимания, — уверяет Анненский, — напротив, я считаю достоинством лирической пьесы, если её можно понять двумя или более способами, или, недопоняв, лишь почувствовать её и потом доделывать мысленно самому". Следовать этому рецепту, стандартному в те времена, мы не рекомендовали бы. А вот в тех словах, которыми, несколько неожиданно, завершается приведенная тирада, Анненский гораздо правильнее выражает своё отношение к делу: "Но я не люблю качаться, и мне вовсе не надо ни ребусов, ни анаграмм, ни таинственных собак на спичечных коробках"...
Конечно, образ может иметь второе значение. Вот Анненский рассказывает о ночном поезде, спящих людях, о "затеканьях" и , "удушьях" ("Первый снег"):
И мерзок тем, кто не заснул,
Хаос полусуществований.
Это реальный поезд и реальные люди. А во всём этом мы чувствуем, как трудно поэту и другим незаснувшим людям жить в том безвременье, которое эти стихи породило.
Эти объяснения вызывают чувство неловкости; они, во-первых, " излишни — читатель сам во всём разберётся; во-вторых, неполны, — речь ведь идёт не об отвлёченных понятиях (которые достаточно назвать и этим ограничиться, как в тех случаях, когда истолковывается какая-нибудь аллегория), а всё о том же, характерном для поэзии Анненского, ощущении социального неблагополучия.
Это не аллегория. Непосредственно и напряженно переживаемый поэтом образ не обескровлен ради того, чтобы за ним просвечивала какая-нибудь отвлечённость. Но это второе значение понятное, и оно почти всегда остаётся на земле, оно не рассчитано на то, чтобы открывать дорогу в "иные миры", как это было у характернейших символистов.
Посмотрим, как сам Анненский читал других поэтов. О "необязательности общего понимания" он говорил как раз по поводу одного (вызвавшего в своё время чуть ли не сенсацию) нарочито невразумительного стихотворения. И здесь Анненский отказывается, "недопоняв", "мысленно доделывать". Он попросту издевается, и за этими издевательствами нетрудно обнаружить требование совершенно определённого смысла.
Когда Анненский пишет о том, как он понимает стихотворение Блока "Пётр" ("Он спит, пока закат румян"), он всем тоном своего изложения явно претендует на то, чтобы это понимание было признано "одним и общим".
Там, где ему попадаются ребусы, он хочет их разгадать. Вот верленовские строки: "милая, пугающаяся любовь" (cher amour qui t'épeures), которую "качают молодые и старые часы" (jeunes et vieilles heures); "о, умереть от этих качелей". — Представьте себе часы, — пишет Анненский, — часы, на которых изображено, как Горы качают Амура. "Верлен заинтриговал нас, вместо мифологических Гор, поставив слово "часы" с маленькой буквы, и вместо Амура — написав любовь, как чувство".
Вот стихи Рембо, в которых каждому гласному звуку приписывается тот или иной цвет: а — чёрное, о — голубое и т. д. Анненский с большим удовольствием сообщает: "Оказалось, что в какой-то старой азбуке, по которой, может быть, учился и Рембо, гласные буквы были раскрашены и едва ли не так же, как в пресловутом сонете".
Последние два примера любопытны тем, что в них комментарий носит, пусть более или менее предположительный, но какой-то фактический, житейский характер.
Такой комментарий может быть дан и ко многим стихотворениям самого Анненского; вопрос в том, нужен ли такой комментарий, потому что ведь это — не ребусы.
Сын поэта рассказывал: "Помню один период, когда по ночам отец страдал невыносимым нервным зудом кожи, от которого не всегда помогали даже и ванны с отрубями. Между прочим, именно об этом зуде говорят начальные строки стихотворения "Далеко... Далеко..."12.
Когда умирает для уха
Железа мучительный гром,
Мне тихо по коже старуха
Водить начинает пером.
Перо её так бородато,
Так плотно застряло в руке...
Из того же источника мы узнаём и о мучившей поэта бессоннице — ей посвящены многие его стихи — и о том, что часы с маятником в форме лиры, о которых говорится в нескольких стихотворениях, действительно существовали.
Стихи о поезде ("Внезапный снег"):
И дребезжит сильнее стук,
Дробя налеты обмерзания.
Это понятно; но, может быть, стоит отметить, что тот же образ мы находим в статье Анненского о Гамлете; это на самом деле было в каком-нибудь "вологодском поезде" и запомнилось.
Над многими его стихотворениями можно было бы представить себе заголовки фактически-справочного порядка, вроде вордсвортовского: "строки, сочиненные в Грасмере, после бурного дня, во время вечерней прогулки; автор только что прочитал в газете, что с часу на час ожидают кончины мистера Фокса". И совершенно немыслим такой заголовок: "написано после размышлений о том, чем бы мне удивить и озадачить читателя".
В "Балладе" после таких понятных строк:
Позади лишь вымершая дача,
Желтая и скользкая... С балкона
Холст повис, ненужный там, но спешно,
Оборвав, сломали георгины.
"Во блаженном"... и качнулись клячи
Маскарад печалей их измаял.
Желтый пёс у разорённой дачи
Бил хвостом у ельника и лаял...
Но сейчас же, вытянувши лапы,
На песке разлёгся, как в постели...
Только мы, как сняли в страхе шляпы —
Так надеть их больше и не смели —
Резкий переход, вдруг такая строфа:
... Будь ты проклята, левкоем и фенолом
Равнодушно дышащая Дама!
Захочу — так сам Тобой я буду...
"Захоти, попробуй!" — шепчет Дама.
Разумеется, декадентство. И все же можно догадаться — в контексте всей лирики Анненского — о чём идет речь. А можно и убедиться, что догадка вовсе не была произвольной, что здесь нет мистики и мистификации, что, при всей своей упадочности, Анненский не хотел нас морочить, а говорил то, что думал и чувствовал. Сопоставьте эти стихи с тем, что сказано в одной из его же статей: "Ведь поэт влюблен в жизнь, ведь он хотел бы разлиться в мире, ведь он воображает, что он и точно стал этим миром, и всё это — только иллюзия"13. Поэт не может стать жизнью — всё та же основная тема поэзии Анненского.
Такие справки любопытны лишь как подтверждение; мы, впрочем, и без них понимали и не сомневались в искренности Анненского. И существенна, конечно, не достоверность подробностей — бессонницы или нервного зуда кажи. Ведь нервность и бессонница представительствуют в этой поэзии несчастье более общее; если бы этого несчастья не было, он не стал бы говорить о своих болезнях. Не только частности достоверны; важно то, что подлинным и личным переживанием, житейским фактом была для него сама эта основная тема: утрата целостности, разрыв между искусством и жизнью, чувство, которое не может стать действием, человеческая разобщённость.
В одной из своих статей он говорит: "Мне нужна сегодня не иллюзия вымысла, а вся непосредственность и, главное, вся безусловность воспоминания". О чьём-то чужом, вовсе такой похвалы не достойном стихотворении: "Метафора? Отнюдь нет. Здесь пережитость".
Он не выдумывает самого себя, и во всём этом сказывается именно моралист Анненский. Его мораль запрещает ему забывать об окружающей его жизни; эта мораль не может избавить его от декадентства, но она требует, чтобы он был искренен, когда он говорит и о самом себе и о том, что он вокруг себя видит.
Отсюда особенности его словаря и стиля. В своём предисловии т. Фёдоров приводит забавную выдержку из критической статьи в "Биржевых ведомостях"; автор статьи, разбирая замечательное стихотворение "Нервы. Пластинка для граммофона", упрекал поэта за его "прозаичность". Нас, наоборот, могло бы шокировать другое: всевозможные "гаммы" и "хризантемы" (Анненский, кажется, писал даже: "кризантэмы", то есть так, как произносят это слово французы). Но у него, благодаря житейской подлинности контекста, эти слова теряют свой условно-поэтический привкус; например, те же злополучные хризантемы:
Это было поздним летом
Меж ракит и на песке,
Перед бледножёлтым цветом
В увядающем венке.
Стремление к возможно большей подлинности выражения приводит и к особенностям композиции, например, к тому внезапному переходу, на который мы обратили внимание выше, цитируя "Балладу". Это соответствует тому, что он сам говорит о своих стихах:
Их нарастание в тревожной тишине,
Без плана, вспышками идущее сцепленье...
Отсюда и такая черта, как переход от рифмованных строк к нерифмованным ("Баллада") или к рифмовке только двух строк в в строфе ("То было на Валлен-Коски"). Иногда, как это часто бывает в литературе упадка, сама стихотворная форма, само слово кажутся ему препятствием, он не может придать им ту непосредственность, которой ищет. Он говорит об этом в завершающем "Балладу" обращении:
Вам я шлю стихи мои, когда-то
Их вдали игравшие солдаты!
Только ваши, без четверостиший.
Пели трубы горестней и тише...
В его лирике нетрудно заметить очень значительные градации; иногда — большая отчётливость (совсем непохожая на формальную обработку акмеистических изделий), иногда, напротив, "неуловимость" — как могли бы сказать о нём его современники; не смысловая; образы понятны, но, возникнув, они тут же исчезают или переходят в другие:
Видишь—он уж тает, канув
Из серебряных лучей
В зыби млечные туманов...
Не тоскуй: он был — ничей.
("Мой стих")
Или:
Миг ушёл — еще живой,
Но ему уж не светиться.
Тут не какой-нибудь "поэтический приём". В самих этих чрезвычайно характерных для этой стороны поэзии Анненского примерах, по существу, содержится уже и необходимое объяснение. Жизнь ускользает от поэта; она ведь не с такими, как Анненский. Когда он просил:
Погости, побудь со иной в моем углу —
Ему отвечали:
А у печки-то никто нас не видал...
Только те мои, кто волен да удал!
Наоборот, для него, живущего среди разобщённых людей с их страхом смерти, всё превращается в умирание; умирают и люди и неодушевлённые предметы; умирает и минута, и стих, и пусть хоть стих, по крайней мере, умрёт легко; о нём —ведь это не люди — Анненский не так жалеет.
Этому противостоят такие стихотворения, как "Шарики детские":
Эй, тетка, который торгуешь?
Мал?
Извините, какого поймал...
Или процитированные сейчас строчки о вольных и удалых. Здесь и отчётливость и живой народный язык (т. Фёдоров правильно замечает: без стилизации).
Особую ясность и значительность приобретает лирика Анненского там, где она ближе всего подходит к основной своей теме, где Анненский выговаривает свою тему. (Последние строфы приводимого ниже стихотворения в рекомендациях не нуждаются, но стоит, может быть, обратить внимание на то, с какой простотой и о каких простых вещах говорится в третьей строфе.)
СТАРАЯ ШАРМАНКА
И еще одно стихотворение:
ЛИРА ЧАСОВ
Статью о поэзии Анненского можно было бы назвать: тюрьма в лира.
9
Существует литературная традиция, которую мы считаем обязательной для критика и обязывающей его: Пушкин — Некрасов — Горький.
С этой традицией, в частности, с гражданской поэзией 60-х годов, Анненский, разумеется, никак не связан; не нужно делать натяжек; он — об этом было сказано выше — только вспоминает о классиках русского реализма как об утраченном прошлом.
Но правильно понять Анненского можно только с точки зрения этой традиции. Всякое другое восприятие этой поэзии само будет декадентским.
Анненский не хотел, чтобы его будущий читатель оказался повторением его собственной личности, им же самим, "слегка лишь подновлённым" (стихотворение "Другому"13). От этой опасности Анненский гарантирован совершенно. Конфликт, который предопределил особенности его лирики, в социалистическом обществе невозможен.
Но существуют ещё люди с испорченным литературным вкусом, с формалистическими и снобистскими пристрастиями. Они могут найти поэзию Анненского "острой" и присоединить к этому ещё какие-нибудь эпитеты, в такой же мере оскорбительные для памяти мучившегося человека, который в своей тюрьме вовсе не думал о том, чтобы бередить чье-нибудь равнодушие.
Только тот, кто действительно понимает все значение целостного, общественно полноценного искусства, может понять и то, каким несчастьем является утрата связи с таким искусством; понять то, что происходит с людьми, когда литература, чувство и действие обособляются друг от друга; понять несчастье, о котором Анненский сумел рассказать так, как это умели сделать лишь немногие из постигнутых этим несчастьем художников старой России.
Здесь нужно отметить также его стихи, написанные в альбом ребёнку, внуку поэта. В новое издание они не вошли — вероятно, показались "нехарактерными", а между тем, для того чтобы правильно понять и оценить поэзию Анненского, помнить об этих стихах необходимо:
Где б ты ни стал на корабле,
У мачты иль кормила,
Всегда служи своей земле:
Она тебя вскормила.
Неровен наш и труден путь —
В волнах иль по ухабам —
Будь вынослив, отважен будь,
Но не кичись над слабым.
Не отступай, коль принял бой.
Платиться так за дело, —
А если петь — так птицей пой
Свободно, звонко, смело.
("Посмертные стихи", стр. 35)
Сноски:
1 Через несколько месяцев исполняется тридцатилетие со дня его смерти (30 ноября 1909 г.).
2 Для сопоставления некоторых черт французского и русского декадентства здесь приходится повторить то, что автор писал, рецензируя сборник "Французские лирики XIX и XX веков" ("Литературное обозрение", 1937, № 18).
3 И. Ф. Анненский. "Книга отражений". 1906, стр. 66-67.
4 И. Ф. Анненский. "Вторая книга отражений". 1909, стр. 41.
5 Там же, стр. 10-11.
6 История Всесоюзной Коммунистической Партии (большевиков). Краткий курс под ред. комиссии ЦК ВКП(б). 1938, стр. 80.
7 И. Ф. Анненский. "Книга отражений". 1906, стр. 132-138.
8 Там же, стр. 144.
9 "Книга отражений", стр. 67.
10 Здесь и дальше цитируется статья "О современном лиризме" ("Аполлон", 1909, № 1, 2, 3). Один из разделов этой статьи посвящён женской поэзии. "Может быть, она откроет нам даже новые горизонты, эта женщина, уже более не кумир, осуждённый на молчание, а наш товарищ в общей, свободной и бесконечно-разнообразной работе над русской лирикой".
11 Впрочем, вот слова, которые мог бы произнести и Анненский: в "ночные эпохи" "ни у кого не хватает сил вести корабль ночным проливом — между Сциллой красивых, легких, пьяных струй, за которыми легко хмелеющую душу дразнит недостижимый призрак прекрасного, и Харибдой тяжелых неподвижных и непроницаемых скал, за которыми покаянная душа страдальчески провидит недостижимый призрак должного" (А. Блок. "Три вопроса").
12 В. Кривич. Иннокентий Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным материалам. "Литературная мысль", 1923, III, стр. 214.
13 "Вторая книга отражений", стр. 35.
Александров В. И.
"Литературный критик", 5-6, 1939
